ARTISTAS EN TIEMPOS DEL 2.0:

Esta serie pretende crear un nuevo dialogo con la obra y la vida de diferentes grandes artistas del pasado. Queremos re-actualizarlos, a ellos y a su imaginario, a través de la recreación de sus perfiles inventados en distintas redes sociales. Para ello, nos valemos del lenguaje directo y la multitud de formas de micro-narración que han surgido en el contexto del 2.0. Esta sección pretende también reflexionar sobre el modo en el que las obras se relacionan con el momento actual y en la forma con la que los usuarios juegan y re-significan las mismas.

Resucitar la imagen.

Revelando a Maya Deren

fuckyeahmayaderen

1,676 Loops

the high priestess of experimental cinema at land

¿Y si Maya Deren tuviera Vine? En las últimas dos semanas, me he dedicado a recrear el canal de Vine de Maya Deren. Para ello, he revisitado sus películas, he releído sus textos y he indagado en su vida. Para la segunda entrada de artista en 2.0, tenía claro que quería reconstruir el trabajo de una mujer, quería dialogar con ella. Y era Maya la persona que más me atraía. Por las características de su obra, llegué a la conclusión de que Vine se adaptaría a ella como un guante.

Vine, como Instagram u otras redes sociales, promueve una sobre-exposición del yo, que es también una de las razones por las que pensé en la figura de Deren. Al igual que en muchas de las primeras películas del movimiento de cine de vanguardia en América, estos trabajos (como Vine) se convierten en una especie de proceso de autorealización. Los creadores de aquellas películas como personajes en trance o sonámbulos revelan a través de la actuación, en las mentes de sus personajes, una cantidad ingente de psicodramas. Aún más en el caso de Maya Deren, tan unida siempre a lo mágico, a lo ritual, a lo poético, como comprobamos en trabajos como The Very Eye of Night. Vine funciona prácticamente igual que Instagram: se basa en la publicación de vídeos de tan solo seis segundos de duración que se repiten en bucle. Algunos de los pilares de la obra de Deren, como el ritmo y la repetición, casaban a la perfección con la red social por la que me decanté.

Jugar con extractos de los vídeos de Maya, suponía grabar sobre la pantalla (he querido respetar el hecho de grabar desde el móvil y no subir los vídeos editados previamente) obteniendo como resultado imágenes borrosas y pixeladas. Al principio sentí esto como una tremendo fastidio. Luego me di cuenta de que Maya Deren introdujo la posibilidad de aislar un solo gesto como forma completa de un film, algo ni de lejos comparable con Vine, pero de lo que la red social toma cierto espíritu. La pobreza del canal, la pobreza con la que emergen las imágenes que he reutilizado, me recordaron también las palabras de Hito Steyerl1 y a una de las ideas fundamentales, políticas incluso si se quiere, que dirigen mi deseo a la hora de recrear el canal, a la hora de escribir, de visionar. Si sirve para resucitar las imágenes de Maya Deren, aunque sea como mancha o como borrón, bienvenido sea.

Maya Deren empezó a sentirse en cada film más confiada en su escritura a medida que su interés en la forma se hizo manifiesto. Yo he sentido miedo cada vez que he cortado un plano suyo, como si profanara. Nos legó seis películas. En cada una de ellas exploró una nueva posibilidad formal. En la obra de Maya se percibe un interés por superponer tiempo y espacio, un interés que no cesa con el paso del tiempo. At Land es uno de los trabajos que más me gustan de Maya, pero creo que en ninguno Maya consigue tanto lo que buscaba como en A Study in Choreography for Camera. La danza del bailarín va atravesando diferentes espacios, y no lo hace metafóricamente; de un frame donde el pie aparece elevándose en un fondo boscoso, pasamos a otro donde el pie desciende en un salón y así hasta atravesar un museo. El movimiento de danza proporciona una continuidad en el tiempo y a través del espacio que se alarga. Mi deseo a la hora de realizar este ejercicio ha sido también guiado por este principio de continuidad: atravesar Vine alargando el movimiento de las imágenes de Maya y que emerjan ante vuestros ojos.

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1

“La insistencia en la película analógica como el único medio de importancia visual resonó en los discursos sobre el cine casi independientemente de su tendencia ideológica. Nunca importó que estas economías de lujo de la producción cinematográfica estuvieran (y todavía lo están) firmemente ancladas en sistemas de cultura nacionales,en la producción capitalista de los estudios, en el culto del genio masculino y en la versión original y que por tanto sean frecuentemente conservadoras en  su estructura. Se ha hecho de la resolución un fetiche, como si su falta equivaliera a la castración del autor. Hace veinte o treinta  años, la reestructuración neoliberal de la producción mediática empezó poco a poco a ensombrecer la imaginería no comercial, hasta el punto de que el cine experimental y ensayístico se volvió casi invisible. A medida que estos trabajos se encarecieron hasta volver imposible su circulación en salas de cine, también se los consideró demasiado marginales para ser emitidos por televisión. Así desaparecieron lentamente no solo de las salas de cine, sino también de la esfera pública. Los ensayos videográficos y las películas experimentales se mantuvieron en gran parte invisibles a excepción de algunas raras proyecciones en filmotecas o en cineclubs, proyectados en su resolución original antes de desaparecer de nuevo en la oscuridad del archivo. Steyerl, H. Los condenados de la pantalla, Caja Negra, 2014.

El canal de Maya, como su trabajo, está repleto de gente que baila, de gente que entra en trance. Los sonidos de Lemonade de Beyoncé o de Rihanna se mezclan con los sonidos que ella misma pudo registrar durante la temporada que pasó en Haití, aprendiendo sobre Vudú y filmando aquellos ritos. Los fragmentos de obras como At Land, o The Very Eye of Night se mezclan con los fragmentos de las obras de estos creadores que siguieron su estela y la perfeccionaron. Es el caso de Bruce Baillie que consiguió un cine haiku2, algo que tanto buscó Maya Deren al final de su vida y de lo que habló en una serie de lecturas que ofreció en Woodstock, Nueva York, en el año 1959. Para ella la forma siempre fue fundamental, y esa búsqueda culmina en Mass for Dakota Sioux de Baillie.

Todo el canal recreado es una especie de homenaje a su cine y a su legado. La sacerdotisa del cine experimental, como muchos la han llamado, es una figura capital en el cine de vanguardia de los años cuarenta, además de una creadora celebrada por algunos de los nombres fundamentales del cine, como Stan Brakhage o Jonas Mekas. Por eso, más que dialogar con Maya Deren, que también, se ha revelado a Maya Deren a la actualidad usando Vine. Por ese motivo también, más que una relectura de su mensaje, descubrimos al trabajar sobre sus imágenes que la solidez y pertinencia de las mismas descansan sobre la certeza de que sus pilares son tan justos (a la manera que lo decía Serge Daney) como atemporales.

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2

Maya Deren volvió sobre la idea de realizar una película haiku con Meditation on Violence, como bien dice P. Adam Sitney en Visionary Film: “Maya Deren herself returned to the imagist film to make Meditation on Violence in 1948, and again just before she died when she conceived the idea of the haiku film”.