En una brillante conferencia sobre Samuel Johnson y su ilustre biógrafo, James Boswell, Jorge Luis Borges recuerda la teoría que George Bernard Shaw aventuraba sobre sus estrategias a la hora de contar la vida de su objeto de estudio. Shaw decía que, de la misma manera que hubo cuatro evangelistas, cuatro grandes dramaturgos, que crearon el personaje de Cristo, o del mismo modo que hubo un Platón que creó a Sócrates, Boswell se había inventado un personaje mítico llamado Samuel Johnson, maestro de las letras británicas. Boswell, que desde los veintidós años se convirtió en su sombra, estaba condenado a retratarle como una figura de autoridad paterna, aunque sus detractores le acusaran de olvidarse de sus orígenes, de dar una visión sesgada que, de algún modo, eludía conscientemente el valor simbólico de Johnson como hombre de su tiempo. Para su crítico más acerado, Thomas Macaulay, el problema era de punto de vista: “Conocemos a Johnson no como lo conocieron los hombres de su generación sino como lo conocieron los hombres cuyos padres lo fueron”. Su pluma escribía en contrapicado, aunque su dedicación a la causa le reportó la gloria, no como al pobre Eckermann, secretario de Goethe que obedeció a publicar sus Conversaciones después de su muerte, cuando la fama del autor de Werther no estaba pasando uno de sus mejores momentos entre sus compatriotas.

Amigos para siempre

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Samuel Johnson contándole su vida a James Boswell.

Por
Sergi Sánchez

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Cristo y los cuatro evangelistas según Fray Bartolomeo: ¿y vosotros, cómo me veis?

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Platón y Sócrates filosofando. Detalle de La escuela de Atenas, de Rafael.

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Goethe y Eckermann, la voz de su amo.

Como sugiere el documental de Kent Jones Hitchcock/Truffaut, la veneración que sentía el director de Los 400 golpes por el Mago del Suspense tenía mucho que ver, como en Boswell, con la necesidad de compensar su sentimiento de orfandad inventándose figuras paternas que le acogieron en su seno (André Bazin, Renoir, Rossellini). Cuando Truffaut empezó a cartearse con Hitchcock para convencerle de que se sometiera a una larga entrevista para desmenuzar, película a película, los secretos de su arte, lo hizo esgrimiendo un argumento ante el que ningún genio en sus cabales podía fruncir el ceño: había que demostrar al mundo que Hitchcock era el mejor director de la historia del cine. Se iniciaba así una célebre relación simbiótica entre maestro y fan fatal. Por un lado, Truffaut, que preparó el encuentro con la minuciosidad con que preparaba sus filmes, aprovechó su idolatría para consolidar su visión del cine como expresión última de la vida. Por otro lado, Hitchcock, el gran manipulador, se ofreció a colaborar en el proyecto con una sinceridad apabullante, agarrándose como a un clavo ardiendo a todas las ideas (magníficas, por otra parte) que Truffaut tenía sobre su cine y sus neurosis, como si su participación en el libro fuera la confirmación oficial del personaje que Truffaut y sus compañeros de Cahiers habían creado desde las páginas de la revista durante la década de los cincuenta. Los rígidos métodos de la política de los autores consistían precisamente en la invención de un ídolo al que adorar a partir de imágenes que despertaban en sus fieles una devoción casi religiosa. Tal y como dice Godard en el capítulo 4A de Histoire(s) du cinema –titulado, significativamente, El control del universo– hablando de Hitchcock, “qué es el estilo sino el hombre”.

Si Hitchcock había liberado a Truffaut como artista y Truffaut había liberado a Hitchcock del sambenito de cineasta para las masas, también es cierto que Hitchcock consiguió, gracias a Truffaut, ampliar la profundidad de campo de su personaje público, hasta entonces reducido a una significativa silueta caricaturesca, a un cameo instantáneo o a la figura de un satírico experto en marketing. A veces ese personaje adquiría casi una dimensión trágica en sus obsesiones, como si el autor de Los pájaros estuviera manipulando el significado simbólico de sus imágenes para convertirse en su centro narrativo, en un personaje que fuera a la vez todos sus personajes.

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Hitchcock y Truffaut, la entrevista Pigmalión.

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Bourbon Street Blues: RW Fassbinder protagonizando un corto tardío de Douglas Sirk.

Habría que estudiar si ese decisivo duelo de titanes tuvo consecuencias en sus obras respectivas. No las tuvo, al menos de un modo tan visible como en el caso de Rainer Werner Fassbinder y Douglas Sirk. El suyo fue también un encuentro que nació de una revelación, la que tuvo el director de Querelle cuando, en diciembre de 1970, con motivo de una retrospectiva dedicada a Sirk en la filmoteca de Munich, ve seis de sus películas y la cabeza está a punto de estallarle. Como todo en Fassbinder, conocer a su ídolo es una cuestión de vida o muerte, y en invierno de 1971 viaja hasta Lugano, donde Sirk vive retirado del mundanal ruido, desde que abandonó el cine en la cima de su carrera, en 1959, con Imitación a la vida. Sirk, como Hitchcock, era un gran creador de formas que fue menospreciado en su época, considerado como mero fabricante de películas lloronas que facturaban millones de dólares, y la visita de su admirador coincide precisamente con el momento en que la crítica europea empieza a reivindicarlo. No obstante, al contrario que Truffaut, Fassbinder no tiene la paciencia de escribir un libro, tiene demasiadas cosas que hacer a la vez, lo que no significa que el encuentro con Sirk no cause un profundo efecto en su obra. La causa, de hecho, en la obra de los dos: en 1978, el director de Siempre hay un mañana adapta a Tennessee Williams en un cortometraje, Bourbon Street Blues, que protagoniza Fassbinder, y este cambia de rumbo en su filmografía, dedicando todas sus energías a un género, el melodrama, que no era precisamente plato de gusto para el Nuevo Cine Alemán.

Fassbinder no necesita a Sirk como personaje, sino como cerebro en la sombra. Es algo más que una fuente de inspiración para él: es el combustible de una operación de reescritura que aspira a ser plenamente original. Y al contrario, Sirk vuelve a ser Sirk con Fassbinder como anclaje en el presente. Estas relaciones entre maestro y alumno aventajado (o fan fatal) acaban traduciéndose en una especie de palimpsesto de sensibilidades, algo parecido a aquello que Pierre Menard quiso hacer cuando creyó reinventar El Quijote copiándolo palabra por palabra. Samuel Johnson es, en cierto modo, la obra magna de Boswell, como lo es Hitchcock para Truffaut. Al desmenuzar los secretos de su persona y/o de su arte, están reescribiéndola de puño y letra, definiéndose como parte intrínseca de su imaginario. El ser y su obra se restituyen para ser iguales y distintas a la vez.

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Sirk y Fassbinder: admirado y admirador.