Nuevo altar, probablemente.

Entrevista a Velasco Broca y Julián Génisson.

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Confieso que hace meses que he perdido el deseo por ver cine. Antes necesitaba el cine, ahora lo necesito lejos. No sé a qué se debe pero ya no tengo esa urgencia. Sin embargo, hace pocos días, revisando la obra de Velasco Broca para entrevistarle en el festival Punto de Vista, disfruté de su trabajo en PLAT volví a Val del Omar fuera de sus casillas, y algo dentro de mí volvió a sentir aquella sensación. Aquellas imágenes me mordieron. Todo explotó al encontrarme con Nuevo altar, con las imágenes de Velasco Broca, con Bresson. Las manos del demonio que citaban a las manos de Pickpocket y a las de Dinero; y cuando la figura esbelta de Julián parecía no una copia, sino el-otro del cura de Ambricourt. En Pamplona concluyó mi duelo. Esta temporada larga donde no he pensado mucho ni en escribir ni en mirar imágenes. En la carretera, mientras Baluarte temblaba, encontré el texto que marcaría esos días de festival, y también el comienzo de mi encuentro con César Velasco Broca y Julián Génisson.

César, supe que habías pasado por una especie de crisis y hablabas sobre la tiranía de las imágenes, de que te había costado muchísimo darle forma a Nuevo altar, y me recordó a ese pasaje del “libro rojo” de Jung. ¿Surge la crisis de tener unas imágenes muy específicas en la cabeza y no verlas plasmadas?
César Velasco Broca: Cuando hablaba de esa tiranía me refería a que el rigor homogéneo de las imágenes producidas ex profeso para Nuevo altar imposibilitaba que pudieran ensamblarse junto a otro tipo de materiales anteriores, que era una de las ideas iniciales. De hecho, tuvimos serios problemas para poder incluir los vídeos de móvil. Lorena Iglesias estuvo seleccionando y montando todas mis grabaciones íntimas del último año y medio y había conseguido una pieza muy hermosa de un minuto y medio. Pero cuando la vimos en el contexto total de la obra, no terminó de funcionar, así que al final solo utilizamos una toma de todas las planteadas. Esto se debe a que todos los planos de Nuevo altar están realizados bajo una única política de encuadre con un resultado de interdependencia alto. No sé, algo muy parecido a una secta.

Si una película es una imagen, un todo, esa imagen que teníais al principio de Nuevo altar, ¿se corresponde con esta imagen final que hemos podido ver? ¿Qué responsabilidad tiene Julián en cómo ha desembocado esa imagen primera en esta última?
CVB: Al contrario que en obras anteriores, no partí de ninguna imagen previa. Esperé a tener reunidos guion, localizaciones, equipo técnico y artístico para generarlas todos juntos. He grabado por primera vez en digital, color, con actores y guion así que todo ha sido nuevo para mí. He marginado algunos aspectos del guion a favor de otros, según mis propios intereses plásticos. Hay situaciones planteadas por escrito que no me siento cómodo grabándolas, así que tiendo a disminuir su presencia aunque sin hacerlas desaparecer del todo. El guion original era mucho más barroco, más preciso… No sé, es posible que exigiera otro tipo de planteamiento de realización en algunas de sus partes. En términos generales, creo que lo he simplificado. Quizá haya contribuido a una mayor confusión con ello, pero no estoy seguro todavía. Siento que la naturaleza de Julián es de orden intelectual y la mía, emocional. Por fortuna, las dos exigen rigor, así que espero que gracias a eso hayamos encontrado un equilibrio justo. Debido a estas dos naturalezas podemos excluir la espiritualidad y el misticismo de esta obra. Sin embargo, sí se puede hablar de esoterismo y exoterismo, que son disciplinas propias del alma y del cuerpo pero no del espíritu.

¿Cómo ha influido que Julián escribiera el guion en Nuevo altar y hasta qué punto ha sido clave para poder terminar este trabajo?
CVB: Julián Génisson, no es que me ayudara a acabar, es que estuvo desde el principio. Da igual la ideal inicial que yo tuviera antes, porque las ideas en sí, los proyectos, no son absolutamente nada hasta que la cámara no se pone en funcionamiento. El título de Nuevo altar se lo debemos a Jesús Sáenz de Pipaón, con quien desarrollé el primer proyecto que entregamos a X Films. El problema fue que después de más de ocho meses de retraso, debido a temas estrictamente burocráticos relacionados con la Administración, ya no quedaba tiempo material para su ejecución. Esto fue un golpe durísimo, porque me tomó mucho tiempo el generar esas imágenes entrelazadas. De algún modo necesito olvidarme de ellas para poder pasar a otras nuevas y eso requiere una larga temporada de duelo, algo que no podía permitirme. Ante esta crisis, llamé a Julián y le propuse que escribiera el guion. El 31 de diciembre, cuando me entregó el guion, tampoco desarrollé ninguna imagen específica y eso que la fase de localización había empezado mucho antes de que él escribiera una línea. No fue hasta el segundo día de rodaje que me di cuenta del tipo de película que estábamos haciendo y con qué tipo de gramática audiovisual nos habíamos casado: estábamos realizando un telefilme. A partir de ahí, todo resultó mucho más sencillo y, sobre todo, divertido.

Una de las cosas que más me gustan de Nuevo altar es que citáis a Bresson continuamente. Julián es un perfecto modelo, a la manera que decía Bresson. Su forma de hablar, de moverse, tiene una similitud espectacular con el cura de Ambricourt. Pero es que incluso hay citas de Un condenado a muerte se ha escapado. Sé que tú has trabajado sobre la imagen de Bresson. ¿Te resulta fácil trabajar sobre las imágenes de otros, te sientes cómodo reescribiendo esas imágenes? ¿Podría decirse que forma parte de tu metodología?
CVB: Esta es una pregunta difícil. La similitud argumental entre Nuevo altar y Diario de un cura rural es evidente. Pero una vez más, es algo de lo que me he dado cuenta a posteriori. Julián Génisson me confesó hace dos días que no la había visto, con lo que difícilmente pudo ser una influencia para el guion. El aspecto del padre Julián, tan similar del cura de Ambricourt, es también casual. Si lleva txapela, era sencillamente por incluir un elemento del folclore norteño. El cómo la lleva colocada es otra cosa, y tiene que ver más con que Julián, que odiaba ponérsela, la quiso afrancesar. Es casual también que los dos protagonistas sean de edad similar, si Julián tuviera cincuenta años también hubiese hecho el papel, aunque seguramente ya cobrando. Lo mismo sucede con la capa, que fue un elemento que trajeron a Navarra las responsables de arte y vestuario, Leonor Díaz y Beatriz Lobo, y me consta que ninguna de las dos había visto la película de Bresson.

Julián, ¿De verdad no has visto Diario de un cura rural?
Julián Génisson:
Lo de Bresson me avergüenza mucho. Tan solo he visto Pickpocket y El dinero (que me entusiasman). También he leído un montón de veces las Notas sobre el cinematógrafo, pero no he visto el Diario de un cura rural. Estoy seguro, además, de que me encantaría (o me encantará, porque tarde o temprano la veré), aunque me pasa mucho que cuando sé que algo me va a gustar, lo evito. La parte vergonzosa es que, como sé que César está loco por Bresson, desde que nos conocemos he estado fingiendo como un miserable que me las he visto todas. Así que no puede haber habido citas del Diario de un cura rural, al menos por mi parte. Dos cosas que sí he tenido muy presentes de Bresson, en general y para esto: El final de Pickpocket, con la voz en off. Creo recordar que la voz en off final de Pickpocket tenía algo de eso, un optimismo que no se justificaba con nada de lo que había pasado hasta el momento. Ahora que lo pienso, los planos del demonio robando carteras y demás son muy Pickpocket; y en general la manipulación de libros.Y sobre las Notas sobre el cinematógrafo: a menudo bromeamos con César durante el rodaje con la “falta de pobreza”.

Nuevo altar se compone de muchos planos detalle, y es verdad que Bresson tiene una cámara más dinámica, la mueve. Pero aun así, percibo su influencia.
CVB:
Es curioso que la película se acerca más a la praxis cinematográfica de Bresson cuando la cámara se centra en Julián y se aleja de ella cuanto más nos acercamos a otros actores. Julián es altamente hierático, esquiva la gestualidad y habla en monótono, esto es también así en la vida real. Es lo más cercano a un modelo bressoniano. Si, por ejemplo, me atreví a fragmentar la habitación del sacerdote en planos de detalle fue precisamente porque la interpretación de Julián lo permitía. Julián tenía el mismo valor que el maletín, el crucifijo o la mesilla de noche. Algo maravilloso. Ramón Churruca, Andrés Gertrudix, Nacho Vera, Dani Terroba o Nacho Vigalondo ofrecen otra cosa, aunque también son ellos muy diferentes entre sí: performers, actores de teatro, actores de cine de diferentes escuelas o personas que no tienen que ver con el mundo del espectáculo. Lo cierto es que no hice ningún esfuerzo por homogeneizarlos, solo en imprimirles un ritmo y en acotar sus movimientos en relación al espacio cinematográfico. Si el casting estaba bien realizado -y así lo creo- no era necesaria mayor intervención: yo amoldaría la imagen a la idea que ellos tenían de sus personajes. Como de normal no trabajo con personajes, me resultó mucho más cómodo delegar esta responsabilidad en los actores. Y todos eran excelentes, así que no me costó nada el confiar en ellos. Por otro lado, hay diferencias evidentes en la política de encuadres de Bresson y la mía. Para empezar, los movimientos de cámara. Yo no los utilizo, Bresson sí. Lo mismo ocurre con su técnica compositiva de neutralización total de tensiones. Al contrario que él, mis planos no permiten que la mirada repose del todo, de algún modo son más rígidos o acartonados sin llegar a ser tampoco expresivos. En definitiva, el cine de Bresson resulta mucho más natural para el ojo humano; es, a todas luces, superior. 

Me gustan mucho las escenas que se repiten en Nuevo altar, como la entrada a la parroquia, cuando los personajes observan el confesionario. Eso es algo que también hacía Bresson: esa forma de elevación que buscaba él, mediante las redundancias sonoras y visuales; eso que provocaba que el espectador se trastocara. Tú al escribir buscabas ese “agitar al espectador” mediante la introducción del elemento de la extrañeza. Meter dos escenas del confesionario, casi calcadas solo con el elemento perturbador como diferencia. ¿Buscabas diferenciarte de esa mística a través de la extrañeza? Yo dije que Nuevo altar era como un Bresson que te hacía sonreír.
CVB: Sobre las repeticiones, en realidad todo queda dicho de manera muy transparente en el discurso por la muerte de Vigalondo: la eternidad ya es y el tiempo, el que todo no nos esté ya dado de golpe, es una especie de trampa del demonio -ese gran atrezista del mundo- para que lo olvidemos. Creo que todo surgió de que me apetecía mucho rehacer el gag de la Biblia en el bolsillo de la camisa que te salva de un balazo, solo que con un cuchillo. Como el Nuevo Testamento es más fino, mueres. Sobre lo que decías de agitar al espectador, no sé por qué me atrae el tema de la fe, que no tengo, pero sí sé lo que me atrae de él, los aspectos más concretos y vividos, no tanto los dogmas o lo ritual o lo institucionalizado como saber en qué piensa alguien que cree esto o lo otro, y cómo lo defiende. En general me motiva mucho defender ideas en las que no creo (no sería capaz de defender una posición mía, o no tengo posiciones). Cuando pienso en estas cosas tengo siempre a Kierkegaard muy presente, la insistencia en el aspecto “escandaloso” del cristianismo, que se ha perdido: estamos muy hechos a la idea del Dios hecho hombre y crucificado, pero si lo piensas es un concepto muy bestia y extraño. Tiene por ejemplo un libro sobre Abraham e Isaac en el que insiste muchísimo en el hecho de que el trayecto hasta el monte duró tres días, se pregunta de qué pudieron hablar por el camino, cómo fue sobre todo el viaje de vuelta y de qué pudo hablar Isaac con su padre después de verlo con el cuchillo levantado, etc. Ese tipo de detalles concretos me interesa mucho más que el dilema de si Abraham hizo bien en obedecer a Dios y demás. Esos detalles no vienen en la Biblia y evidentemente son lo más interesante. En el caso de Cristo, si realmente Dios se hace hombre, quiero saber cómo era Cristo cuando no estaba predicando o curando leprosos. Aparte de unos pocos momentos, que son los mejores (cuando Cristo está triste o desesperado), no se habla de eso, y es raro teniendo en cuenta que el argumento es que Dios se hizo hombre. ¿Por qué no lo vemos hacer cosas de hombre, cosas aburridas, sucias, etc.? En ese sentido supongo que sí hay algo de eso que dices, inyectar humor (o concreción) en esto de la fe, no en plan broma sino para devolverle esa dimensión existencial y concreta, que es lo fundamental. Es decir, lo fundamental es lo concreto, y las generalidades, y todo lo que sea incorporarse a una comunidad de creyentes en vez de enfrentarse a solas al hecho extrañísimo de que Dios era este hombre con sus cosas de hombre, mata la fe, y se cae en la ranciedad y el embrutecimiento. Creo. De ahí también eso que dice el cura de Nuevo altar sobre la edad de Cristo: tendemos a olvidar que durante esos treinta y tres años, que son mucho tiempo, Cristo vivió, fue un hombre más, tuvo que hacer cosas no estrictamente relacionadas con la evangelización y los milagros, etc.

Todos tus personajes, y quizá tú también, por proyección, están entre esas dos figuras que define Kierkegaard, en Temor y temblor, el caballero de la resignación infinita, que desordena todo, y el caballero de la fe que renuncia a todo por la fuerza de la fe y finalmente, recupera todo.
JG:
Esa era la idea con los Testamentos. Toda la idea que el demonio manipula las líneas temporales, y que el campo de batalla de la lucha entre el bien y el mal es el tiempo, vino en realidad de ese chiste, alguien que se salva de una puñalada por el Antiguo Testamento, y otro, o el mismo, que muere por el Nuevo. No es algo muy meditado, pero supongo que tiene hasta sentido “metafóricamente”. El Nuevo es más “humano”, etc. La verdad es que no estaba pensando expresamente en Temor y temblor mientras escribía el guion, pero tus preguntas sí me lo recordaron, y me recordaron lo mucho que me gusta y lo mucho que seguramente me influye. Hay cosas de él que en todo caso me acompañan siempre (el concepto de “elasticidad”, por ejemplo). Y como estilista es un modelo, claro. No me había planteado que la resignación infinita y la fe estuvieran en este o en otros personajes. ¡Puede ser! Siempre estoy oscilando entre “todo está perdido” y “todo va a ir de puta madre”. Sí que recuerdo haber estado leyendo el diario de Kierkegaard cuando estábamos con Esa sensación, y me dio muchas vitaminas.

Bueno, ambos estáis haciendo películas en un momento muy particular del cine español. Sobre todo tú, Julián, que se te ha considerado abanderado del “otro cine español”, no sé si me gusta esto de cine español. Ni siquiera creo en estas palabras. Como creadores ambos, ¿sentís que formáis parte de algo más grande que vosotros? Los equipos de trabajo con los que filmáis parecen una especie de familia: directores, que van de una película a otra, actrices… Colaboráis con Nacho Vigalondo, veo a Chema García Ibarra, Ion de Sosa, Pablo Hernando. Tú, Velasco, que has conocido el éxito para algunos de tus trabajos, como Avant Pétalos Grillados, ¿creéis qué existe algo llamado industria española, u otro cine español? Creéis que si tuvieras financiación para vuestros proyectos podríais hacer obras como La tumba de Bruce Lee, o Avant Pétalos, ¿pensáis que es compatible industria con este tipo de creación?
JG:
La verdad es que no siento que formemos parte de un “movimiento”, “generación”, etc., aunque inevitablemente acabas conociendo a la gente que hace cosas equivalentes y en algunos casos haces amigos. Al mismo tiempo, tampoco voy a rechazar la etiqueta, porque me hace sentirme menos aislado, pero en fin, me siento como una mierda al lado de toda la gente a la que se suele meter en el “nuevo cine”. Cosas malas de este tipo de clasificaciones: que puede parecer que mola trabajar sin dinero, explotando a tus amigos, etc. Cosas buenas: conocer a gente y acabar trabajando con ella. A mí me ayuda mucho colaborar con otros. Si no hubiera conocido a Lorena y Aarón seguramente no me habría animado a hacer esta clase de cosas (no estudié cine, podría haber acabado haciendo o intentando hacer algo completamente diferente, etc.). Si no hubiera conocido a Pablo Hernando cuando hizo Cabás, no me habría animado a escribir un largo, y de no ser por Cavestany no habríamos hecho Esa sensación, etc. No tengo ninguna opinión sobre la “industria”, pero sé que no le interesamos, así que sentir que al menos formas parte de algo motiva para seguir trabajando. También puede ser que este tipo de etiquetas den la impresión de que estamos contentos en nuestro grupito con esto que hacemos, y entonces sí que nunca vamos a conseguir trabajo en la “industria” real.
CVB: Está claro quién se gana la vida con ello. Te digo que no me importaría para nada hacerlo yo también, solo que no debo de ser tan atractivo como ellos. En cuanto al tema de financiación me dicen que en España no se puede producir este tipo de obras de otra forma que no sea amateur, pese a lo que ponga en el BOE. Y sí, creo que si contásemos con ayudas verdaderas, como las que ofrecen a sus autores otros países europeos con una conciencia cultural más fuerte, podríamos seguir desarrollando -o quizá hacerlo por primera vez- el cine que nos gustaría hacer y no solo el que podemos.

¿No es más bien aquello que decía Mekas, “somos amigos haciendo cine”? Es esa necesidad extrema de traer y crear imágenes. ¿Seguiríais haciendo cine, si solo vosotros o vuestros amigos vieran vuestras películas?
JG:
Bueno, lo cierto es que nadie las ve (hablo de lo que he hecho yo). En el mejor de los casos las ven otros cineastas del “nuevo cine”, o críticos, gente de festivales, etc., es decir no el “público”. Entonces sí, yo por lo menos voy a seguir haciendo esto mientras nadie me lo impida y mis amigos no me den a entender que no sirvo.

Para ir finalizando, tengo entendido que estáis colaborando juntos en un proyecto, ¿de qué se trata?
Julián y Velasco:
Hace dos años y pico, Flipy le propuso hacer algo para la tele. Nos lo contó a Lorena, Aarón y a mí, pensamos con toda la ingenuidad del mundo en hacer algo en la onda de Ocho apellidos vascos y se nos ocurrió hacer una especie de comedia con coñas regionales sobre un panteón de dioses españoles. Nos complicamos mucho la vida y al final tardamos más de dos años en terminar la postproducción. En principio se estrena en el D’A, junto con otras piezas. Seguramente use pronto a César de actor en algo para vengarme de él por obligarme a actuar (no me gusta). Pero la parte de guion muy bien. Es la primera vez que escribo para otro, y es muy relajante. Cuando escribo para mí tengo que pensar en cómo lo voy a hacer, con qué dinero, etc. y me desanimo. No descarto que volvamos a hacer algo juntos, pero lo importante ahora es hacer de una vez otro largo de Canódromo Abandonado. El guion está a medias, pero la vida es cara y mi trabajo de la vida real me quita mucho tiempo, etc. Esperamos poder empezar a hacer cosas para antes de finales de 2017.

Nota [1]: Gracias a Chema García Ibarra, sin él esta entrevista dudo que hubiera sido posible.
Nota [2]: Confieso que tuve que googlear quién era Flipy, pero fingí conocerle todo el entretiempo que duró la entrevista.