VIÑETAS ROBADAS

LA ESENCIALIDAD

POR

JORDI COSTA

Hay veces en las que es oportuno preguntarse acerca de la esencialidad de un determinado lenguaje artístico. Qué es lo que hace, por ejemplo, que algo sea cine y nada más que cine. O teatro y nada más que teatro. O historieta y nada más que historieta. La solución a la pregunta pasa por ir eliminando todo aquello que un determinado modo de expresión hereda o mimetiza de otros lenguajes: quitarle al cine lo que tiene de novela o teatro y contemplar la médula que sería intraducible a cualquier otro soporte. Es una cuestión que, en ocasiones, está bien sacar a colación en una clase: extender la invitación a mondar una determinada obra hasta que lo que quede sea un puro hueso que solo puede estar ahí y que resultaría inconcebible bajo cualquier otra forma. Un ejemplo (aunque quizá esté equivocado): para mí, hay algo esencialmente cinematográfico en un gesto (o en un gag visual) del cine cómico mudo, que luego puede evolucionar en forma de un movimiento de un cuerpo danzante o de un limpio y preciso corte de plano en un musical de la época dorada, que luego puede evolucionar en forma de una emoción transubstanciada en trazo en movimiento por parte de un animador. A veces creo ver una línea continua entre Buster Keaton, Fred Astaire y un personaje de la UPA. O un Oasis de Gloria Intraducible, por ejemplo, en un cortometraje del Correcaminos y el Coyote dirigido –y dibujado– por Chuck Jones, donde hay juego con el tiempo, gesto amplificado y coreografía precisa: discurso a través de la forma en movimiento.

Si alguien me preguntara dónde creo que la historieta es más historieta, en qué momentos ha alcanzado una expresión más pura e innegociable, probablemente podría mencionar el Krazy Kat de Georges Herriman, una página de Josep Coll, una tira de Micharmut… o las tiras de Dot & Dash que, a partir del 21 de febrero de 1926, el visionario pionero Cliff Sterrett empezó a dibujar como complemento de las páginas de su serie Polly and Her Pals, que también era brillante y gráficamente innovadora con su síntesis de Art Decó, distorsión onírica y sugerencia prelisérgica, pero no alcanzó la cima de esencialidad conquistada por ese trabajo en apariencia secundario y subordinado. Alfons Figueras comparó la obra de Georges Herriman y su Krazy Kat con la poética frágil de un delicadísimo número de payasos en un circo onírico. Apropiándonos del símil, podríamos decir que Dot & Dash es como un número de mimo fantasmagórico en el Universo Paralelo en dos dimensiones de un sueño en cuatricomía. Dot y Dash nacieron, en principio, bajo otro nombre y con taxonomía mixta: fueron un gato y un perro llamados Damon y Pythias que paseaban su asombro ante el mundo en concisas series de cuatro viñetas que encabezaban las trapisondas familiares de Polly y los suyos. El 5 de septiembre de 1926, los personajes se rebautizaron como Dot y Dash y el 13 de febrero del año siguiente, el gato se convirtió en un perro de morfología gemela al de su compañero de paseos y hallazgos, aunque de color negro (como negro era el gato que encarnaba su vida pasada). El universo de los personajes se expandió de las primeras tiras de cuatro viñetas a dos tiras de, respectivamente, tres (más el título) y cuatro viñetas (con puntuales variaciones sobre esa estructura canónica).

En su prólogo al álbum editado por Manuel Caldas en honor a tan sintéticos personajes, Domingos Isabelinho analiza a fondo la densidad que se oculta bajo esa “Poética de la Simplicidad” que sustenta el sutilísimo juego propuesto por Sterrett: “Aparentemente, nada pasa en Dot and Dash. No hay diálogos, casi no hay acción. El mundo de la serie prácticamente no tiene humanos. Para los dos divertidos animales es un mundo simultáneamente amenazador e interesante. Dot y Dash son inexpertos y, por lo tanto, las más tímidas y asustadizas de las criaturas (tienen miedo de su propia sombra, como suele decirse y puede verse un par de veces), sufriendo, para su propio horror y nuestro regodeo, las más extrañas ilusiones ópticas. Las más comunes son las que provocan errores de identificación de figuras percibidas. Dot y Dash se sienten constantemente amenazados por las más familiares e inofensivas criaturas (o cosas: un muñeco de nueve, su propia imagen reflejada en el espejo, etcétera…). Los nombres de los personajes no dan lugar a dudas sobre el verdadero ámbito de la serie: “dot” y “dash”, punto y raya en inglés, es la letra “a” del código Morse. Simboliza, en este caso, tanto la ingenuidad de los personajes (son únicamente el principio) como la gracia de Sterrett y de sus personajes (puesto que se trata de un juego con la letra “a”)”.

La comicidad de la serie se fundamenta, casi siempre, en un juego con la percepción: la de los personajes frente al mundo enigmático que, entrega a entrega, iban descubriendo como recién nacidos, pero, también, la de los lectores frente a las convenciones de un universo que existía solo en tanto que destilación gráfica de la realidad y donde, por tanto, la sombra de un árbol o una profunda zanja abierta en la tierra podrían representarse mediante signos equivalentes. Esta Viñeta Robada pertenece a una tira publicada el 27 de mayo de 1927. En ella, Dot y Dash contemplan un enigma: el caparazón de una tortuga que se ha ocultado al ver que se acercaba la pareja de curiosos e inquisitivos canes. Podría ser la imagen más simple del mundo. También podría ser la manera más clara y sencilla de representar algo complejísimo: el asombro –o la perplejidad– ante una primera experiencia de la Otredad. En cualquier caso, una cosa está clara: esto (convenientemente vinculado a las tres viñetas que preceden a esta imagen y a las dos que la suceden) es Historieta Pura. Y no podría ser otra cosa.