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O Magazine
2015-2017

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Baskets, Horace, Pete y los demás

Por Carlos Losilla

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01.No creo que el cine haya abandonado las salas para recalar en las series de televisión, como suele decirse. En cambio, estoy convencido de que proyectos al estilo de Community o True Detective suponen una apuesta tan influyente, a la hora de renovar eso que se llama el ‘audiovisual’ contemporáneo, como las últimas películas de Pedro Costa y James Gray, Arnaud Desplechin y Apichatpong Weerasethakul, o como los trabajos museísticos tardíos de Chantal Akerman y Harun Farocki. Y lo mismo se podrá decir, no me cabe duda, de Breaking Bad, The Wire, Perdidos o The Walking Dead, por mucho que mi dominio del tema solo alcance a algunos episodios. Quizá, como se deduce del último e imprescindible libro de Adrian Martin, Mise en Scène and Film Style, lo que conocíamos como ‘cine’ se haya convertido en una ‘puesta en escena’ capaz de ampliarse a muchos otros formatos y dispositivos, por lo que de entrada no pueden preestablecerse fronteras cualitativas entre un largometraje y el episodio de una serie, una instalación y un vídeo de YouTube. Parece algo obvio, pero algunos sectores de la vieja cinefilia todavía se muestran renuentes ante esta nueva realidad. Y por ello a veces aún me cuesta justificar, con razones más o menos poderosas, por qué dos discursos televisivos como Curb Your Enthusiasm, de Larry David, y Louie, de Louis C.K., ambos emitidos a lo largo de los primeros años de este siglo, deberían contarse entre las propuestas recientes más innovadoras en el ámbito de la imagen en movimiento y, por lo tanto, comparables en importancia e influencia a las películas más radicales de la última vanguardia.
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Todo se desarrolla a tal velocidad, no obstante, que por mi parte no puedo hacer otra cosa que quedarme atrás una y otra vez, avanzar trabajosamente, siempre a una cierta distancia de los acontecimientos. No se trata de estar à la page, de desarrollar un esnobismo cuyo objetivo sea la persecución constante de la novedad por el mero hecho de serlo, sino justamente de lo contrario, de no perder de vista las supuestas renovaciones con el fin de detectar su pertinencia y someterlas a un ejercicio crítico implacable, despiadado. La primera actitud tiene que ver con un cierto conformismo reaccionario, pues acata los vaivenes de las modas desde la perspectiva del “progreso”, esa falacia del poder tecnocrático. La segunda, en cambio, está relacionada con los ritmos del pensamiento liberado de cualquier atadura menos de una, aquella que lo liga a la tradición, a la herencia, al pasado entendido como formación continua de un canon que siempre se renueva a sí mismo y nunca se puede dar por cerrado: cada cosa que veo puede modificarlo todo. Y precisamente eso me estaba diciendo a mí mismo cuando, a lo largo de este año, dos series del calado de Baskets y Horace and Pete, ambas relacionadas de uno u otro modo con Louis C.K.,* (que se ha tomado en serio su rol como principal valedor de la comedia oscura; véase también Better Things o One Mississippi), me obligaron, de nuevo, a replantearme varias cuestiones. Veamos qué quiero decir.

02.De algún modo, las mencionadas Curb Your Enthusiasm y Louie supusieron la cima del llamado post-humor por lo menos en dos sentidos diferentes. Primero: llevaron al límite la incomodidad del espectador ante personajes y situaciones en el otro extremo de la sitcom, es decir, ajenos a la línea de diálogo chispeante o al gag inmediato, en beneficio de una creciente extrañeza del cómico no solo ante el mundo que lo rodea, sino también ante los códigos clásicos que supuestamente debería utilizar para provocar la risa. Segundo: cruzada esa línea, acabaron encontrándose con la inquietante posibilidad del drama. ¿Acaso la comedia ya no era suficiente o, dicho de otro modo y llegados a ese punto, quizá ya no hubiera otro remedio que transformar el humor en melancolía? En cualquier caso, tanto Larry David como Louis C.K. crearon espacios de humor en los que también cabía la reflexión sobre sus propias fronteras, sobre la posibilidad de que el territorio idealizado de la risa estuviera encubriendo la inevitabilidad de su reverso, de la mueca de pesar o de dolor. Y de que eso no se pudiera llevar a cabo desde una perspectiva que no fuera la de la teoría fílmica, pues ambas series recurren al contrapunto y el fuera de campo más inquietantes para hablar de sí mismas y del género del que proceden. Curb Your Enthusiasm trata acerca de un cómico que no puede ya crear comedia, que mantiene la ficción humorística en el exterior de su relato para retratar las miserias de esa ausencia. Nunca vemos otra cosa que su día a día, el modo en que lidia con la imposibilidad de la risa y se ve superado por lo que surge espontáneamente de ese enfrentamiento, algo que también me hace reír pero de otra manera. Louie empieza cada uno de sus episodios, o casi, con un monólogo humorístico para pasar luego a su ilustración a partir de una cotidianidad bastante más gris y miserable. En ambos casos, aquello que provoca la risa aparece localizado, casi confinado en el exterior de la trama, para que sea yo, como espectador activo, quien proceda a su desmontaje.
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Pues bien, se diría que Baskets y Horace and Pete son como la destilación perfecta de todos esos experimentos genéricos y narrativos, el paso definitivo –sobre todo en el caso de la segunda– a un post-drama que ha pasado ya por la post-comedia, si se me permite decirlo de manera tan simplista. La primera de ellas parte de la máscara típica de la metacomedia, la figura del payaso, para lanzarse a la historia de una pérdida de identidad que finalmente deviene encuentro con uno mismo. Baskets es un clown de la escuela francesa que, de vuelta a su Bakersfield natal, en California, desde su París soñado, se ve obligado a luchar en tres frentes distintos que al final son uno solo, pues en lo que fue el “nuevo mundo” ya no hay lugar ni para el humor creativo (termina trabajando en los intermedios de un espectáculo de rodeo), ni para el romanticismo (la chica que lo acompaña desde París solo lo utiliza para obtener su permiso de residencia), ni para el retorno a las raíces (tanto su madre como su hermano gemelo constituyen caricaturas espectrales de ese ideal familiar que lo rechaza constantemente). ¿Deberé reírme solo de sus fracasos, de sus carencias, en lo que se va construyendo poco a poco como la puesta en escena cruel, irrisoria, de un desmoronamiento vital, o tomármelo como un giro hacia el melodrama, incluso la tragedia, habitada en este caso por un héroe condenado desde el principio? ¿Y hasta qué punto todo eso ya desaparece, en Horace and Pete, para mostrar la vida cotidiana en un bar neoyorquino regentado desde hace décadas por una familia disfuncional, siendo el tal Horace un divorciado esquivo y malhumorado, siendo el tal Pete un esquizofrénico aislado en su universo de miedos y fobias, y siendo su entorno un galimatías indescifrable en el que se cruzan alcohólicos inveterados y solitarios desvalidos, todos ellos acodados a la barra de un bar que bien pudiera ser la metáfora de una comunicación imposible, de una soledad cósmica y devastadora? ¿Por qué, en Horace and Pete, los monólogos de Louie quedan relegados a esa barra, a cargo de esos personajes que no parecen tener hogar, que surgen de las tinieblas de la América de Donald Trump para actuar a modo de coro trágico de las historias principales, a su vez sinuosamente entrecruzadas, plagadas de elipsis y sobreentendidos, reducidas en ocasiones a unos cuantos gestos silenciosos a la hora del desayuno, donde los acontecimientos principales –un suicidio, una huida, un fracaso amoroso– se confinan, esta vez de modo determinante, al off del relato?

* Louis C.K. consta entre los creadores y productores ejecutivos de Baskets y es guionista, director y protagonista de Horace and Pete. Zach Galifianakis es creador, productor ejecutivo y actor principal de Baskets.

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03.Así es: resulta tan importante lo que vemos como lo que no vemos, hasta el punto de que ambas cosas acaban formando un conglomerado borroso y difuminado, una especie de ensoñación pesadillesca a mitad de camino entre el género y su superación, entre la realidad y lo que han hecho con ella las ficciones previas de este tipo. En Baskets, la peculiar historia de amor entre el protagonista y Martha, la alucinada agente de seguros que conoce al inicio, se presenta fragmentada y huidiza, nunca entra en detalle alguno hasta que ella se convierte en verdugo inesperado y definitivo de los sueños de él, mientras que la trama es capaz de dedicar un capítulo entero a la búsqueda de un familiar desaparecido hace muchos años, en lo que semeja un western desastrado, o una road movie polvorienta, en el interior de esa supuesta comedia que es la serie entera. En Horace and Pete, los diferentes capítulos tienen duraciones muy diversas, a veces se dividen a sí mismos en partes separadas, al tiempo que un diálogo entre dos personajes puede ocupar la totalidad de uno de ellos, o una conversación aparentemente insustancial en la barra construirse como prólogo de una trama posterior mínima. Si antes les aseguraba, con aplomo digno de mejor causa, que no creo en eso de que las series americanas sean actualmente más originales y creativas que el propio cine hollywoodiense, ahora debo añadir, sin que se me caigan los anillos por la aparente contradicción, que no hay duda de que algunos modelos de puesta en escena que ya parecen prohibidos en las ficciones fílmicas están encontrando su lugar en las televisivas.** Al tiempo que Baskets podría ser una mezcla indefinida entre la fantasía felliniana más estilizada y el bronco realismo de esa gran tradición de Hollywood que va de King Vidor a Richard Linklater, Horace and Pete toma como referencia el hálito feroz y descarnado de ciertas ficciones bergmanianas para enmarcarlas en aquel agrio naturalismo que emanaba de la cultura puritana de los Estados Unidos de los orígenes.
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Ambas series, pues, parecen ignorar deliberadamente la rama irónica y juguetona de la posmodernidad de los ochenta y noventa –esa de la que proceden la mayoría de las series contemporáneas y que, por otro lado, un proyecto tan distinto como Stranger Things despanzurra con evidente mala fe– para regresar a un tiempo en el que lo más importante era la emoción en primer grado, quizá aquellos momentos del New Hollywood de los setenta en los que la modernidad europea había dejado una huella honda y elocuente sin necesidad de arrasar con la herencia americana. Quiero decir que aquí no tienen lugar las ficciones re-creativas de Steven Spielberg, ni las comedias re-elaboradas de Norah Ephron, ni los melodramas re-iterativos de Adrian Lyne. Aquí se juega en el espacio de un existencialismo primitivo y áspero, que utiliza las referencias no a modo de escudo protector, no como universo arcádico y satisfecho de sí mismo a partir del cual se pueda volver a evocar un cierto paraíso perdido, sino como pecado original al que nos vemos obligados a regresar una y otra vez para saldar cuentas siempre pendientes o volver a pasar por los mismos círculos del infierno, pues vivir no parece ser otra cosa que repetir circularmente los mismos errores, una y otra vez, y la historia de América se limita a una sucesión de perdedores y desarraigados, expulsados para siempre del Jardín del Edén. Si debo serles sincero –y creo que sí–, les diré que Louis C.K. y Zach Galifianakis se revelan, en estas sus últimas creaciones, como habitantes de un territorio abandonado por buena parte del cine contemporáneo, una zona que parecía haber quedado desierta. No es el terreno de algunos de los cineastas mencionados, de Costa a Weerasethakul, sino aquel del que estos partieron por considerarlo ya baldío y yermo, o quizá inadecuado para sus propósitos. En cualquier caso, Baskets y Horace and Pete demuestran que aún es posible transmitir ese tipo de sensaciones sin necesidad de pasar por el reciclaje o la nostalgia.

04.Les hablaba antes de la tradición y de un canon que siempre se renueva a sí mismo, si no recuerdo mal. ¿De qué modo actúan y funcionan estas series de Louis C.K. y Galifianakis en este sentido? En el principio está el Hollywood de los años setenta, como les decía, ese instante en el que todo fue posible para la ficción americana, en el que la vida del país se nos mostró, desollada y palpitante, a quienes procedíamos tanto del cine clásico como del cine moderno europeo, como si se tratara de una continuación lógica de ambos, y a la vez como el entronque con un cierto relato cultural americano que está en el origen tanto de Baskets como de Horace and Pete. En la primera, la fábula del desclasado, del país visto desde sus profundidades más abismales, procede tanto de la literatura beat como del cine de Arthur Penn y John Waters, pongamos por caso: una comunidad neurótica en la que recala un sujeto que a la vez es su producto y su crítico más despiadado, el hijo adoptivo que nunca querrá aceptarla. En la segunda, las formas teatrales –el bar y su piso superior son el escenario de casi todas las secuencias– provienen de esa gran tradición que va de Eugene O’Neill a David Mamet, pasando por Tennessee Williams o William Inge, mientras que las resonancias poéticas, esa letanía que atraviesa cada episodio como un viento desolado, parecen traer consigo ecos de las canciones más desnudas de Paul Simon –que ha compuesto una expresamente para la serie– y las películas menos complacientes de Woody Allen o quizá de Sidney Lumet, convierten a Louis C.K en hijo espurio de Robert Browning y Sylvia Plath. De alguna manera, en fin, ambas demuestran que la búsqueda mítica de la Gran Novela Americana no era solo una cuestión literaria, que en este momento esa ficción legendaria quizá esté encontrándose a sí misma en el ámbito televisivo.

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** La primera temporada de Baskets fue emitida por FX, mientras que Horace and Pete solo puede verse en la página web de Louis C.K, que no quiso someterla a ningún proceso convencional de producción y distribución al tiempo que, desde el principio, anunció que no se trataba de una serie como las demás, dividida en temporadas, sino de una única ficción fragmentada en diez partes de desigual duración.