TEXTO POR
MARCOS GENDRE

Derek
Jarman

el pop
en super-8

En los tiempos de la era post-Thriller, la industria del pop anglosajón se adecuó a una estética con remarcada fecha de envasado. La retroalimentación entre la cartelera de cine y el videoclip resaltaba en minipelículas como Take on Me de a-ha o el brío teenager que fluye en los vídeos de The Cars, que no difería en intenciones de las películas de John Hugues. Precisamente en una de estas, Todo en un día, una escena está abrigada por la versión que The Dream Academy hace de Please, Please, Please, Let Me Get What I Want. El mismo año en el que este corte de The Smiths era banalizado entre tapizados biodegradables, Derek Jarman entraba en las vidas de Johnny Marr y compañía. Jarman no era ningún principiante en el universo pop. Bryan Ferry o Marc Almond ya habían dejado que sus grageas pop se empaparan de su toque, pero desechando su punto fuerte: la filmación del sonido entre texturas en super-8 de poderoso lirismo visual, pero bajo los relieves del típico granulado en 8 mm.

Para Jarman, el super-8 era “la mónada jeroglífica del siglo XX”, mediante la que ideó un corto musical para The Smiths que englobaba The Queen Is Dead, There Is a Light That Never Goes Out y Panic, respectivamente. Ya desde la primera escena puede apreciarse un paralelismo tangencial con Fuego en Castilla de Val Del Omar. Pero si en la obra del granadino se presta a detectar lecturas sobre el sentimiento religioso casi como un acto grotesco de terror, en The Queen Is Dead no hay más que hacer un trueque de términos: “monarquía” en vez de “religión”. Esos símbolos inequívocos de flores, fuego y el ansia por dotar de movimiento a objetos inertes ratifican la analogía, subrayada asimismo por la imaginería de ángeles que sobrevuela la obra de Jarman, la misma que fue postergada por el clip que Tarsem Singh dirigió para R.E.M. de Losing My Religion.

El siguiente fragmento es There Is a Light That Never Goes Out, donde el eco valderomariano proviene del estatismo ensoñador de Aguaespejo granadino. El tótem melódico de The Smiths se arremolina en un acto épico de romanticismo exacerbado al que le sigue Panic, donde, en pleno incendio de la Casa Real Británica, reaparece la corona rodante de The Queen Is Dead.

Este cortometraje musical amplió las coordenadas semánticas del videoclip. Aunque el mismo Jarman ya las había abierto siete años antes con el corto que había realizado para Marianne Faithfull, donde simbolismos recurrentes como fuego, máscaras y flores son la antesala de su trabajo para los Smiths, pero también de The Last of England, una película de Jarman en la que la cromática ansiedad visual y las texturas desenfocadas plasman la misma cadencia del score. La música no está al servicio de las escenas; son estas las que bailan al compás del sonido. Es así como, dentro del formato cinematográfico, Jarman encontró el lenguaje apropiado del movimiento visual para conferir de óptica subjetiva, pero cargada de significado, a la música. De hecho, en todo el metraje de The Last of England subyace la rabia de Jarman contra el trato recibido por los gays y los que, como él, eran portadores del VIH. Esta pulsión latente entre los fotogramas reproduce una alegoría onírica sobre el derrumbamiento de los valores de una sociedad sepultada por el thatcherismo.

The Last of England y los cortos de los Smiths y Faithfull conforman el opus teórico sobre la relación entre música e imagen de Jarman, el mismo que sembró la concepción de álbumes visuales como Night Thoughts de Suede, que ya habían trabajado con él en So Young, pero sobre todo en su gira de 1993-94, para la que el equipo de habituales de Derek Jarman (no fue realmente el realizador, pero como si lo fuera) escogió algunos de los momentos más enigmáticos entre sus más de cuatrocientas horas de grabaciones en super-8. El contraste entre la épica de las canciones de Dog Man Star y la oscuridad de las imágenes de Jarman dio lugar a momentos tan extraños como el vídeo de We Are the Pigs, con esos niños que, enfundados en caretas de cuervo, desguazan un coche. Tal conjugación de elementos no hubiera desentonado en Jubilee, su largometraje punk, que generó el boicot de Vivienne Westwood, quien la denunció mediante el diseño de una camiseta.

Desde su primer visionado, Jubilee fue contemplada como la obra de un intruso en terreno punk. Su postura abiertamente gay y su crossover entre lo medieval, el Fellini del Satyricon y la anarquía la  llevó a ser denostada por el público al que, a priori, se dirigía. Lo que finalmente perdura de Jubilee es su mimetización entre arte mayor y menor, que Jarman también llegó a trasladar al mundo de la ópera, como en 1988, cuando dirigió L’Ispirazione de Sylvano Bussotti, la cual contaba con un coro de ordenadores y una orquesta de robots. Fue precisamente la pluralidad artística de Jarman lo que atrajo a Pet Shop Boys, a los que para su primer tour, en 1989, convirtió en protagonistas de un grandilocuente musical tecno-pop. La prominente concepción barroca de Jarman fue de gran influencia en el dúo, que por iniciativa propia aportaron cruces de iglesia al decorado. Pero donde la simbiosis entre la hipérbole pop de los Pet Shop Boys y la obsesiones medievales de Jarman maridaron plenamente fue en el clip de It’s a Sin. En este, Jarman se ciñe a las palabras por las que Tennant reconocía que “en nuestras canciones intentamos salirnos de los límites de la música pop”. El resultado fue una bifurcación inusual que Tennant llegó a describir como “pop católico”, anticipándose a futuras entregas en esta línea, como Like a Prayer de Madonna.

It’s a Sin está marcada por un aura prerrafaelita, antagónica con la futilidad del canon pop de los ochenta. Asimismo, daba forma a los cuatro minutos de música filmada por los que Jarman no solo se estableció como sumo espeleólogo de las posibilidades subversivas del pop, sino que también acabó postulándose como el responsable de la introducción definitiva de la noción de ‘videoartista’ en el mundo del videoclip.