Bienvenidos al centro
de arte contemporáneo
Silent Hill

Por Aarón Rodríguez Serrano

01.

Recuerdo con precisión la primera vez que vi una obra de Bill Viola. Yo tenía menos de diez años. Mi padre trabajaba para la SEAT en un taller de la periferia y mi madre iba remendando la economía familiar con sus labores de modistilla de barrio, copiando los vestidos de la Lecturas para que las reinas del lumpen lucieran palmito en las bodas de San Blas. Como tantas familias humildes de la tardotransición, mis padres no se habían acercado jamás a un museo, mucho menos de esos que ahora dan en llamarse Centros de Arte Contemporáneo, pero intuyeron que atiborrarme de arte los sábados por la mañana de la EGB podría ser un buen antídoto para que no acabara metiéndole neones a los Ford Fiesta de la chavalada y, de paso, metiéndome clenchas frente a los sabios espejos de la Fabrik.

De aquella instalación de Bill Viola recuerdo algunos detalles aislados: pantallas gigantescas, el primer plano de una mujer dando a luz, una anciana que agonizaba en una cama de hospital. Y luego, lógicamente, las pesadillas. En diez años, jamás había experimentado el terror de una forma tan pura.

02.

Hay muchas teorías –y muy buenas– a propósito de nuestra relación como espectadores frente al cine de terror. Sigfried Kracauer, Robin Wood, Carol J. Clover, Pérez Ochando, Antonio José Navarro. Pueden elegir con libertad: enfoques de género, fascinación fascista, retorno de lo reprimido, exhibición del trauma. Psicoanálisis, sierras mecánicas, miembros amputados y pánico queer. Lo que quieran. Como ocurre con una parte del arte contemporáneo, el cine de terror también se mantiene precisamente a través de sus marcos discursivos, sus referentes, sus circuitos cerrados y sus lugares comunes. De hecho, las expresiones que utilizamos para hablar de ambas disciplinas son inquietantemente similares. Si decimos, por ejemplo, que en una pieza emerge el problema del cuerpo podemos estar hablando de American Mary o de las acciones de Silvia Giambrone. Los payasos enloquecidos de Cindy Sherman parecen emerger directamente de la espeluznante Mockingbird. En el límite, los crímenes de la serie Hannibal como ya señaló Tonio L. Alarcón– son alambicadas propuestas deudoras de Damien Hirst o de Joel-Peter Witkin.

Ciertamente, se nos podría reprochar que, frente a las aparentes similitudes, cine de terror y arte contemporáneo difieren completamente en cuanto a sus procesos de producción y sus objetivos. En el primer caso, casi siempre nos encontramos con productos industriales realizados en cadena y directamente diseñados para vender palomitas, nachos con queso y preservativos. En el segundo, los teóricos llevan décadas construyendo un complejo tejido de significantes que incluye la visibilización, la emancipación, la denuncia, y de un tiempo a esta parte, el bendito empoderamiento. Sin embargo, no podemos negar que, como diría Wittgenstein, ambos tipos de texto comparten un cierto aire de familia.

03.

Mi intuición, durante los últimos meses, funciona precisamente a la contra de lo que cabría esperar en un primer acercamiento al tema. El cine de terror, contra todo pronóstico, me ha resultado siempre mucho menos terrorífico que el arte contemporáneo. De hecho, creo que he experimentado más malestar y angustia asistiendo a performances y a centros de experimentación artística que frente a la interminable colección de evisceraciones más o menos inspiradas del slasher de turno. Otro tanto se puede decir de los memoriales que cada vez proliferan con más frecuencia en todo tipo de museos y zonas dedicadas al recuerdo de una catástrofe: pasillos que descienden en la oscuridad, luces indirectas, enumeraciones de nombres de las víctimas que retumban en terribles espacios diáfanos… La arquitectura rota a pedazos de Moshe Safdie o de Daniel Libeskind parece lista para acoger esas angustiosas cajas de la memoria que Boltanski apila en sus instalaciones, en lo que finalmente acaba siendo el gigantesco set de rodaje de una pesadilla.

En este hermanamiento entre cine de terror y arte contemporáneo hay, no obstante, una diferencia capital. Salvo notables excepciones –las auténticamente terroríficas–, el cine de terror siempre se mueve dentro de un marco de relato clásico. Por muy “transgresor” que parezca –por mucho que esté contado mediante found footage o por mucha metareferencialidad que tenga–, todo puede ordenarse cómodamente en una estrategia razonablemente clausurada: personajes con puntos de giro, antecedentes cronológicos localizables, procesos causales. Lo mismo puede decirse de la forma: la estructura plano/contraplano, el encuadre centrado de los personajes y el montaje cronológico acaban ofreciendo, desde el punto de vista de la recepción, la seguridad de que nos encontramos ante un “juego conocido”, por así decirlo. Tomemos como ejemplo la estructura habitual del susto fílmico, que no deja de ser un truco basado en la gestión del tiempo: el director suspende los acontecimientos durante unos segundos –¿quién está detrás de la puerta? ¿qué pasará al asomarme al espejo?–, generando una pregunta que el espectador, en el fondo, ya sabe responder: un perro, un monstruo, un asesino. Remarcado, además, mediante un golpe de sonido.

En el videoarte que busca conscientemente sobrecoger al espectador, por el contrario, resulta imposible por lo general trazar las líneas del relato. Casi siempre se encuentra fragmentado, sugerido. El propio lenguaje narrativo queda destrozado en cada decisión: Un personaje salta en el interior de un cuadro escorado. El siguiente plano dura cinco minutos y es una panorámica casera de un maizal tomada desde un coche. Después la pantalla permanece en negro y escuchamos, de fondo, el recitado completamente gélido de la víctima de una violación. Lógicamente, el arte contemporáneo está aquí buceando en el problema capital de la presencia del mal en nuestro mundo, pero lo hace destruyendo las lógicas causales que lo sustentan. El mal está ahí, la nada está ahí y el artista, precisamente, al negarnos el relato, hace que sintamos un impacto mucho más terrible ante la sucesión de imágenes. En el arte contemporáneo, el mal no tiene una causa final –y tampoco puede ser controlado de ninguna manera– sino que, simplemente, es.

A veces, el cine de terror quiere aprovechar esa fuerza impresionante –la fuerza terrorífica de la nada– pero resulta incapaz de hacerlo. Estoy pensando, concretamente, en dos inspiradas piezas de videoarte no reconocidas: el vídeo de Sadako en la versión japonesa de The Ring y las grabaciones de los asesinatos atroces de Sinister. Ambos casos cuentan con la textura caótica y brutal de las quiebras visuales que nos han legado los trabajos sobre la imagen de un Stan Brakhage, un Peter Tscherkassky o una Morgan Dews. Sin embargo, no tienen el valor suficiente como para dejarlas fluir. En este “videoarte entendido como terror” el tiempo del susto, simple y llanamente, no termina nunca. Se bloquean los mecanismos de empatía. Se niega la lógica de la diégesis y, por supuesto, lo que se consigue es el estallido puro del horror.

04.

Pasados los años, he vuelto a la obra de Bill Viola y nunca ha dejado de maravillarme su impresionante poder visual, su sentido de la belleza, su valentía al encarar la esfera de lo espiritual. Sin embargo, cada vez que entro en una instalación o en un museo, recuerdo inevitablemente el silencio de mis padres cuando, señalando la pantalla gigante, les pregunté: “¿Por qué esa mujer está muriendo de verdad?”.

El cine de terror ofrece una máscara y nos besa apasionadamente en la boca, entre risas, como respuesta hacia esa pregunta. El arte contemporáneo nos cierra los ojos y nos besa cuidadosamente en la mejilla. Sus labios, por cierto, son mucho más fríos.