Vista,
tacto,
oído.

Entrevista a
Vaughan Oliver.

por Joan Pons

Hubo una época en la que antes de escuchar cualquier nuevo lanzamiento de 4AD ya sabías que el disco iba a ser bueno. Te entraba por los ojos. Te lo decían las yemas de los dedos.

El espesor nocturno, el enigma lynchiano, las resonancias a técnicas arcaicas, las extrañas naturalezas muertas y los ¿cromados mates? de aquellas portadas del sello de Ivo Watts-Russell y Peter Kent, tanto de vinilo como luego de CD, despertaban admiración, prometían prodigios, deslizaban misterios y engendraban filiación.

Era cuestión de días que cada nuevo miembro de la logia 4AD rastreara portada, contraportada o libretos internos en busca del nombre del autor del artwork de aquellos hermosos objetos sin par. Ahí fue donde descubrimos que la genuflexión era para un nombre propio: Vaughan Oliver, casi veinte años en nómina de 4AD: primero como freelance, ya en 1980, después desde el estudio 23 envelope y finalmente firmando como v23.

Este diseñador gráfico e ilustrador británico cambió el paradigma del diseño de portadas de discos. Sus trabajos poseían unas cualidades sinestésicas fuera de toda norma. El gramaje, la textura o la selección de una fotografía o una tipografía ya no apelaban solo al sentido de la vista, sino a todos los demás. La portada como atmósfera. Como estado de ánimo. Como música antes, durante, después y en paralelo de la música.

Él es el responsable de que cada vez que escuchemos Pixies veamos bailarinas flamencas en topless, bulldog terriers de perfil o monos matemáticos; de que al intentar describir la música de Cocteau Twins hablemos de brumas, acuarelas o de estratosferas de belleza; de que Down Colorful Hill de Red House Painters se conozca como “el de la cama”; de que The Breeders nos parecieran Diosas de la fertilidad por la correspondencia con el colorista, borroso y extraño Príapo que ilustraba su primer disco; de evidenciar el atractivo del óxido en la música del último Scott Walker; de que recordemos más el cepillo de dientes de Ultra Vivid Scene que a Ultra Vivid Scene.

Actualmente, aún tiene tiempo de idear alguna portada para pequeñas discográficas (no solo ha trabajado para 4AD), de dar clases de diseño en la universidad o de participar en charlas sobre artes gráficas como la que protagonizará en el OFFF. Ah, y también de responder a las preguntas realizadas por fans entusiastas como nosotros mismos.

Desde fuera, quizá es más fácil encontrar el disco (¿el primero de Clan of Xymox?) en el que se detecta ya tu estilo personal…

Seguramente, pero para mí, aunque también para las otras personas que trabajamos conjuntamente el artwork de 4AD, hasta que no hemos participado en una exposición integral de toda nuestra obra, estas marcas de estilo reconocibles no nos han quedado claras. Y, aun así, no son algo que pueda definirse fácilmente. Una portada para Colourbox puede ser muy distinta de una para This Mortal Coil y, sin embargo, tienen algo que las relaciona cuando las ves expuestas juntas.

En una exposición que hicimos en 1994 en Los Ángeles, se me acercó un estudiante y me dijo: “contemplando toda tu obra, puedo ver un alma, tu alma” o algo así. En mi país, nadie dice esas cosas tan cursis (Ríe). Es muy impreciso. Si contemplas toda la obra, puedes detectar una textura similar, una intención, una mirada, quizá. También puedes hallar aspectos inesperados. “Hasta hoy no me había dado cuenta de cuánto sentido del humor hay en tu trabajo”, me dijo Ivo Watts-Russell durante la misma exposición.

En realidad, todo es más sencillo: simplemente he tratado a lo largo de mi carrera de intentar crear un identidad diferente para cada banda con la que he trabajado. Crear sensaciones o ánimos estéticos singulares que derivasen de la música, de la textura y la atmósfera que la propia música ya tenía. Eso se conseguía solo después de una estrecha colaboración y muchas consultas con cada artista en particular.

Paralelamente, también he intentado hacer crecer una identidad plástica para 4AD. Ivo, en este sentido, siempre me animó a construir esta personalidad estética poco a poco, a partir de la evolución, la investigación y el desarrollo… Así que conseguir tener una signature es algo que llega con el tiempo, no de un día para otro. Es todo lo contrario al “emotive branding” que se le exige hoy al diseño: imágenes que te tienen que emocionar enseguida, desde el primer contacto. Es absurdo: la emoción estética requiere tiempo. De nuevo, tenía razón Ivo Watts cuando, en los ochenta, en una de sus frases más inspiradas dijo que “4AD no dependía tanto de las ventas de cada disco en concreto, sino de lo bueno que fuera todo el catálogo visto en perspectiva”.

Batallita personal: confieso que en su día escuché Surfer Rosa simplemente por la portada. De hecho, mi hermana, que fue la que lo trajo a casa, también se lo compró por la portada, sin haber escuchado ni leído nada de Pixies antes. ¿Cuántas veces te han explicado historias similares?

Muchas, pero es que yo mismo he realizado este tipo de compras, simplemente por la portada. Soy una persona visual. Y después, cuando me he puesto el disco, pues… a veces me ha decepcionado y otras veces me ha encantado. El último caso de compra a ciegas porque la portada me gustaba que después también me ha entusiasmado al escucharlo es un álbum de (se refiere a Les Nouvelles Polyphonies Corses With Hector Zazou). Precioso.

Una portada ha de funcionar como una puerta de entrada que te invite a traspasarla. Ahora bien, la portada de la que más gente me ha hablado no es la de Surfer Rosa, sino la de Doolittle. Si tuviera una libra por cada persona que me ha dicho que ha querido estudiar diseño gráfico por culpa de esa portada… (Ríe) ¡Es una gran responsabilidad! (ríe más).

Es una portada muy única, misteriosa y… arriesgada. Combinas y superpones técnicas y elementos muy distintos, casi opuestos (formas geométricas, números, fotografía en blanco y negro…) de una manera que muchos otros diseñadores no harían jamás.

No sabría explicar por qué se ha convertido en una portada tan icónica y admirada. Supongo que porque parece encerrar un enigma. Y, además, se respeta ese misterio. En realidad, toda la inspiración visual surge de la letra de la canción –“If man is five / Then the devil is six / Then God is seven”, que también es muy misteriosa. En una conversación con Charles (Charles Michael Kittridge Thompson IV, es decir: Black Francis/Frank Black), me dijo que todo era simplemente una cuestión matemática. Por eso, introduje un elemento que estuviera por encima del mono de la fotografía como un patrón geométrico. Dibujé una especie de número áureo personalizado que señalara y aislara los puntos de luz y de sombra y los equilibrios de volúmenes en la composición de la imagen. Era como superponer un trazo algorítmico sobre una fotografía. Y al final, también usé elementos de serigrafía para crear la sensación de eco visual a otras técnicas de imprenta de otras épocas.

También me atrae el elaboradísimo trabajo artesanal de algunos de tus diseños más lujosos, especialmente el de los boxsets, en el que el packaging parece encerrar cualquier cosa menos un disco. Pienso en Minotaur para Pixies o la recopilación Lonely Is a Eyesore. ¿No es ruinoso lanzar un producto así?

¿Insinúas que parecen más objetos que discos? ¡Eso espero! (Ríe) De alguna manera, mi meta siempre ha sido convertir la música en objeto, darle una dimensión física. Con los boxsets, ese desafío parece más pertinente. Aunque aún hoy se me escapa la risa cuando pienso en Lonely Is a Eyesore. Cuando Ivo decidió lanzar al mercado esa recopilación de nuevos temas y artistas del sello en una caja de madera grabada que costaría cien libras al comprador, no era una estrategia de mercado que pareciera muy rentable. La mayoría de estos boxsets tan caros, por ejemplo, suelen ser con fondo de catálogo, con músicas ya testadas, no con material nuevo. En cualquier caso, muchos de los implicados en su elaboración, no solo yo, trabajamos en este lanzamiento por un precio simbólico, precisamente porque sabíamos que iba a ser ruinoso. Pero nos encantaba la osadía de poner en el mercado un disco-objeto así.

En estos tiempos de retroceso del formato físico, no diría que este tipo de proyectos hoy queden solo como el recuerdo de un arte perdido. Es cierto que es una manera de hacer de otra época. Pero el diseño de portadas sigue siendo fundamental; sigue habiendo mucha gente que quiere dedicarse a ello. La portada, aunque no tenga presencia física, es una herramienta más de la música. Por eso continúan existiendo portadas que son muy… verdaderas. Toda portada que capte y transmita el estado de ánimo de la música que representa lo es.

Has hablado de colaboradores, ¿cuál es tu sistema de trabajo con los distintos fotógrafos (Nigel Grierson, Simon Larbalestier, Chris Bigg, Marc Atkins…)?

La mitad de tu trabajo esta hecho si has elegido bien la fotografía y el fotógrafo adecuado. Durante los ochenta, había muchos fotógrafos que se nos acercaban para colaborar porque era una época donde hubo una explosión del diseño gráfico, pero también de la fotografía artística. También había muchos sellos pequeños y alternativos a los que les gustaba apostar por el nuevo talento, por hacer las cosas de manera distinta. En mi caso, siempre he intentado dejar espacio a la creatividad del fotógrafo. Una vez queda claro lo que busco, me aparto, no controlo de cerca el proceso. Suele dar resultados mucho mejores. Exploran el tema más a fondo precisamente por tener más libertad. Alguna vez, por eso, he utilizado también alguna imagen que ya me ha llegado en algún portafolio. En Brooklyn Bridge Records con Marc Atkins, por ejemplo. Todo su material suele ser muy poético e inspirador, no hace falta marcarle nada.

He leído que de todos los grupos para los que has realizado portadas, Cocteau Twins eran con diferencia los más difíciles, los que más complicaciones ponían. ¿Es cierto?

Absolutamente. (Ríe) Los tres se expresaban muy bien y tenían muy claro qué querían. Aun así, sabía de antemano que su respuesta a cualquier idea que les presentase normalmente iba a ser un simple “No”. ¡Nunca parecían estar contentos con nada! Costaba mucho convencerles de que algunas ideas además de comerciales también eran sustanciales.

¿Y en el otro extremo? ¿Con qué grupos te ha sido más sencillo trabajar o has tenido más sintonía?

Pixies, Lush, His Name Is Alive… Todos entendían perfectamente que se trataba de construir una identidad poco a poco a través tanto de la música como de las portadas. Y esta identidad podía ser melancólica o alegre, eso da igual. Lo principal era pedir al grupo que recibiera mis ideas con la mente abierta. Que fueran receptivos a la novedad y a la diferencia. Siempre, no obstante, he tenido claro que la primea persona a la que hay que complacer con una portada es al grupo y después, quizá, también al fan. He tenido la suerte de hacer portadas siempre para discos que yo también me compraría. No sé si hubiera sido capaz de proponer portadas para músicas que no escucharía. No sé, de hecho, si hubiera podido crecer en mi trabajo en otra compañía que no fuera 4AD o algún sello que no fuera pequeño, que apostara por lo alternativo. Cuando la música que tienes que ilustrar te gusta, entonces la inspiración llega de manera más natural.