Hay una experiencia muy interesante en la vida de todo devoto lector de tebeos: el momento en que descubres que uno de tus dibujantes favoritos lleva una doble vida. No me estoy refiriendo a nada especialmente licencioso, aunque de ese tipo de historias también podríamos encontrar en el gremio: en mis años de adolescente abducido por la pasión a la viñeta recuerdo haberme sentido tan sorprendido como admirado, por ejemplo, por el secreto a voces de que una conocida pareja de dibujante y guionista tenía, además de muy buena entente artística, una acogedora cama redonda a la que no se abstenía de invitar generosamente a otros compañeros de oficio; o por la franca confesión de un veterano dibujante que, en petit comité, apuntó que, a la hora de echar una canita al aire extramatrimonial desestimaba a toda pareja que no tuviera inclinaciones bisexuales y, por tanto, no pudiese acudir a la cita estipulada, de manera consecuente, con una amiga con la que completar el trío. No pretendo transformar este texto en una versión posibilista de un Moteros tranquilos, toros salvajes aplicado al mundo del tebeo español: baste decir que, en mi calenturiento caletre de plena edad del pavo, historias como las que aquí rememoro (y otras tantas) me llevaban a pensar que la vida del dibujante de historietas (español) era más lúbrica que la de un emperador romano decadente. Las dobles vida de las que aquí quería hablar son de otro tipo: dobles vidas artísticas, identidades secretas… gráficas.

Un gran rito de paso en este sentido es el momento en que el devorador de viñetas descubre que el Jean Giraud de El Teniente Blueberry es el mismo Moebius de Arzak o El garaje hermético: que un autor sea un genio ya es algo anómalo. Que sea dos genios a la vez es, directamente, la pera. Pero Giraud/Moebius no ocultó a su Mr. Hyde: no estamos hablando aquí del secreto mejor guardado de la historieta europea, precisamente. En otros casos, el estilo (o el trazo) sí que ha sido la huella del crimen que ha delatado la existencia de trayectorias y discursos paralelos y, a menudo, extremadamente divergentes. Por ejemplo, cuando en alguna revista satírica para adultos me encontré con las muy desaforadas páginas firmadas por un tal Sappo, mis ojos no podían dar crédito a la evidencia: ese señor que dibujaba historietas casi en cinemascope sobre esposas adúlteras (siempre desnudas), maridos cornudos y amantes que tenían que esconderse en un armario con consecuencias inevitablemente catastróficas –y a menudo cruentas– no podía ser otro que Manuel Vázquez, el padre de Anacleto, la familia Churumbel, la Abuelita Paz, las Hermanas Gilda y el incomparable Angelito. Mirándolo bien, este caso en concreto sí que podría tener algo que ver con esa dimensión clandestina que solemos otorgar al concepto de doble vida: el maestro de la historieta de humor infantil, de repente, revelaba una inesperada existencia de cintura para bajo (de la que no tenían ninguna duda quienes le conocían en persona), pero que provocaba un verdadero shock a todo lector pardillo todavía pegado a su pila de ejemplares de la colección Olé.

Otro ejemplo: cuando la revista Rambla, una publicación autogestionada por un selecto grupo de dibujante de primera división, entró en una cierta crisis interna, de repente empezaron a proliferar en sus páginas las colaboraciones de un tal Sánchez Zamora del que nadie parecía haber tenido noticia hasta entonces. Las historietas de Sánchez Zamora siempre eran valiosas: sólidas, retorcidas y dibujadas con un estilo llamativamente sintético que, en algún lugar del cerebro, parecía rozar con las yemas de los dedos, muy suavemente, la tecla del reconocimiento. Recuerdo un día en que Joan Navarro me dijo, ufano, que acababa de descubrir la verdadera identidad de Sánchez Zamora y que resultaba muy sorprendente. No me pregunten por qué, pero un servidor, que hasta ese momento no hubiese sido capaz de verbalizar el secreto, notó cómo las yemas de los dedos pulsaban finalmente la tecla y decidió adelantarse a la revelación: “¡¡Josep Maria Beà!!”. Algo en el casi conceptual trazo de Sánchez Zamora había revelado la identidad oculta bajo ese cambio de piel que había atendido tanto al tipo de historias contadas como a la manera de contarlas. Por eso siempre me gusta decir que el estilo es la huella del crimen y que todo crítico, a la hora de analizar la obra que sea, hará bien en considerarla una potencial escena del crimen: la labor del crítico se asemeja a la del forense, rastreando evidencias y elaborando un discurso en torno a la autoría.

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A veces, algunas llamativas emergencias de un Mr. Hyde interior no han necesitado de un camuflaje nominal. Pensemos en un gigante: Franquin. En cierto sentido, el estilo Franquin funciona como el alter ego pulsional y aparentemente caótico de la línea clara de la escuela Hergé. Si el padre de Tintín fue un esteta de la claridad, la precisión y la transparencia, el trazo de Franquin siempre tuvo una potencialidad entrópica que podía dirigirse a la consecución del gag a través del garabato, el borrón o la expresiva mancha de tinta. Si Hergé es el Dr. Jekyll de la ortodoxia francobelga, Franquin bien podría ser su zumbón Mr. Hyde capaz de proponer otros caminos (hilarantes y retorcidos) hacia la excelencia. A todos los que nos criamos con Spirou y Fantasio, el Marsupilami y Gastón el Gafe (o Sergi Grapes en la versión catalana) se nos giró la cabeza el primer día que abrimos un ejemplar de Cairo y nos encontramos con las Ideas Negras de Franquin, unas páginas de humor torvo que el autor parecía estar esculpiendo en tiniebla pura. Ideas Negras, que empezó a publicarse en el mercado francobelga en 1977 pero de la que un servidor no tuvo noticia hasta que fue traducida, fue el último salto evolutivo en el siempre desafiante trazo de Franquin, que emprendió este trabajo después de sufrir su segunda gran crisis nerviosa (la primera había tenido lugar a principios de los sesenta). En el conjunto de la obra del autor, las Ideas Negras equivaldrían al lugar de las Pinturas Negras de Goya: un desesperanzado e incisivo final del camino.

No obstante, las Ideas Negras ya habían sido anticipadas en algunos trabajos más luminosos de Franquin. Tomemos como ejemplo esta Viñeta Robada, perteneciente al álbum de Gastón, el Gafe Gaffes, bévues et boulettes, publicado por Editions Dupuis-Charleroi en 1973 y traducido al castellano en 1991 por Pilar Garriga en Ediciones Junior bajo el título de Meteduras de pata y coladuras. Cada página del álbum desarrolla la precisa coreografía de un gag protagonizado por el inmortal personaje. En dos ocasiones, la viñeta final culmina en negro absoluto o casi absoluto: en el primer caso, Gastón llena de tinta una lámpara de petróleo y convierte la redacción en territorio casi carbonizado; en el segundo (la Viñeta Robada que nos ocupa), un Gastón que sobreestimula a los becarios de su lugar de trabajo en el arte de abrir latas (de conservas o de refrescos) se convierte en el instigador involuntario de que uno de los muchachos active una bomba de humo que alguien tendría en la oficina (a saber con qué fin). El resultado es esta maravilla brumosa, una anticipación de la tiniebla por venir en la trayectoria de Franquin que, como ven, era hombre tan generoso que, en esos años, no podía ni siquiera evitar que su firma (o su omisión, como aquí) cobrara la forma de gag de propina.