DIEZ CLÁSICOS DEL KITSCH SUBLIME

 


por OSCAR DEL POZO

Todos sabemos qué es el kitsch, pero no es fácil definirlo. Digamos que no está del todo clara la frontera donde empieza y donde acaba: todo depende del estándar de buen gusto de cada uno. En el ámbito musical, se supone que los oídos refinados y educados lo consideran el colmo de lo hortera. “¿Quién decide si una obra de arte es buena?”, se pregunta el escritor Nick Hornby en el prólogo de Música de mierda de Carl Wilson, el apasionante ensayo que intenta descubrir por qué a la gente le gusta Céline Dion. “¿En qué se basan fans y críticos para tomar esas decisiones? ¿Podemos fiarnos de ellos?”. Pues no siempre, está claro. Por ejemplo, hasta los noventa la música disco fue un género denostado unánimemente y hoy casi nadie le niega su importancia capital. Lo que es indiscutible es que en todas las épocas hay una élite (críticos, intelectuales) que decide lo que es bueno y lo que no. Hoy día, en cuestiones de pop, rock y electrónica, el canon lo establecen medios como Pitchfork. Por tanto, una forma actual de definir la música kitsch es apuntando que son canciones que nunca alabarían en Pitchfork.

El término kitsch empezó a utilizarse en la segunda mitad del siglo XIX, cuando los turistas americanos que visitaban Mónaco y querían comprar un cuadro barato pedían un boceto (sketch). De ahí surgió el término alemán que designaba los subproductos destinados a compradores en busca de experiencias estéticas fáciles. Así que en el propio origen de la palabra está la idea de lo kitsch como una imitación barata del gran arte, una especie de mentira frente a la verdad del arte. Pero de la misma forma que esos diamantes falsos que llenan poco a poco la pantalla en los maravillosos títulos de crédito de Imitación a la vida de Douglas Sirk, el kitsch puede ser capaz de cautivarnos precisamente por ser una mentira, una imitación.

Si saliéramos a la calle y preguntáramos, casi toda la gente coincidiría en calificar como kitsch una buena parte del repertorio de Rafaella Carrá y Village People, Mamma Mia de ABBA, Xanadu de Olivia Newton John, Yo quiero bailar de Sonia y Selena o Your Disco Needs You de Kylie Minogue. Son canciones estupendas, clásicos para varias generaciones, y seguro que muchos las incluiríamos en las playlists de nuestras fiestas. Sin embargo, para ser ejemplos de kitsch sublime les falta ambición artística. Son conformistas, no lo suficientemente estridentes. Lo que queremos reivindicar aquí es otra variante del género, bastante más pretenciosa y caracterizada, en general, por la desmesura.

En sus imprescindibles Notas sobre lo camp, Susan Sontag definía la sensibilidad camp (pareja a la sensibilidad kitsch) como “el amor a lo no natural, al artificio y la exageración”. Y justamente el artificio y la exageración, junto a la ambición y una total ausencia de sentido del ridículo (excepto en un caso, como veremos), son las características comunes de las siguientes canciones y de sus intérpretes. Diez diamantes falsos que tendrían que cotizar al mismo precio que los reales. Al fin y al cabo, los placeres de la cultura no deberían reducirse al arte elevado y serio. Quien se priva a sí mismo de disfrutar del kitsch, quien lo desprecia o lo consume con prejuicios, relegándolo a la categoría de “placer culpable”, está renunciando a otro tipo de experiencia estética. Por eso quiero declarar, de entrada, mi amor incondicional por todos estos temazos que tanto placer me han proporcionado en diferentes momentos de mi vida. En riguroso orden alfabético:

ilustración por JOSEP PRAT

BARCELONA
(Freddie Mercury y Montserrat Caballé, 1988)

La megaqualité y lo camp no están tan lejos

Para Freddie Mercury, el pop y el rock no eran suficiente. En su carrera con Queen ya se empeñó en crear Gran Arte mediante composiciones grandilocuentes y pseudoperísticas, empezando por la genial/horrorosa (táchese lo que no proceda) Bohemian Rhapsody. Pero nunca llegó tan lejos como en esta canción para los Juegos Olímpicos (que son ya, de por sí, un evento absolutamente kitsch). Umberto Eco decía que El viejo y el mar, de Hemingway, era kitsch por ser una novela mediocre que hacía creer al lector medio que consumía arte, sin obligarse a leer algo más exigente. Pues Barcelona hizo creer a medio mundo que consumía ópera sin necesidad de enfrentarse a El anillo de los Nibelungos.

La verdad es que Freddie no se privó de nada. Como presupuesto no le faltaba, metió una orquesta a todo trapo, bien de campanas en el estribillo y una Montserrat Caballé en plenas facultades vocales que grita como una vaca parturienta. Todo es tan desaforado y tan ridículo que solo puede provocar la admiración o el rechazo absoluto. A mí Barcelona me pone la carne de gallina, no importa las veces que la escuche. La voz de Freddie me parece realmente expresiva y me conmueve su entrega total, incondicional. Por cierto, la Caballé canta en castellano, aunque es casi imposible entenderla. “Un sueño me envolvió / al ver que estás aquí” o “Por ti seré gaviota de tu bella mar” son dos de las frases que suelta, así como quien no quiere la cosa.

ELOISE
(Tino Casal, 1988)

El kitsch es estilo por encima del mensaje. O mejor, el estilo, la superficie, es el mensaje. Así fue, desde luego, en el caso de Tino Casal, un esteta con tendencia a lo barroco que compartió piso con Fabio McNamara en sus años mozos y que ya era una estrella antes de subirse a un escenario. En su caso, las canciones estaban al servicio del personaje y no al revés. Su gran éxito fue esta versión de Barry Ryan, que Tino actualizó calcando la producción de Always on My Mind y Heart, dos hits de Pet Shop Boys del año anterior. En TVE la cantaba, por supuesto, en rigurosísimo playback, sentado en un trono y vestido con abrigos de lentejuelas, hombreras, bastón, detalles animal-print y pedrería a gogó. Su look siempre fue extremado y muy loco, y su gran legado es su vestuario, en el que volcó todo su talento y fantasía.

La letra de Eloise tiene algunas frases de su cosecha, tipo “en tiempo de relax empolva su nariz”, para quien quisiera sacar conclusiones sobre la protagonista. En aquel momento Tino aún tenía que simular que hablaba de una novia, aunque estaba más o menos claro que describía a ese tipo de mujer que a los gays nos fascina, acostumbrada a ejercer su poder sobre los hombres, con una gran confianza en sí misma, un poco loca y un poco femme fatale. Tino murió al poco de editar Eloise, pero pincharla en una fiesta o un bar a las tres de la mañana todavía es garantía de éxtasis colectivo. Veintiocho años después.

Diez clásicos del kitsch sublime – O Productora Audiovisual

Porque las medias tintas son de cobardes y la contención, de pusilánimes

EROTICA
(Madonna, 1992)

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Nacida para epatar

Como el camp es amor a la exageración, también son camp las divas amaneradas y la sexualidad excesiva. Y si Bette Davis, Marlene Dietrich y Jayne Mansfield ya fueron camp en su época, ¿cómo no iba a serlo Madonna, que en los ochenta y noventa reunía características de las tres en una sola persona? Erotica corresponde al momento más épater les bourgeois de la carrera de la Ciccone, cuando parecía dispuesta a reivindicar cualquier perversión sexual que se le pasara por la cabeza (me la imagino haciendo una lista, para que no se le olvidara ninguna). Ella aseguraba que era un gesto político, y lo cierto es que parecía valiente, aunque la letra de la canción (“erótica, romance, me gusta ponerte en trance, pon tus manos por todo mi cuerpo”) no pasa del nivel de una Norma Duval en el Folies Bergère.

A mí hay dos cosas que me entusiasman de Erotica: una es su base hip hop, sucia e hipnótica, adornada con un sampler del Jungle Boogie de Kool and The Gang y rematada con tres notas de piano. La otra es la gravedad con que Madonna se entrega a la causa, con todo tipo de susurros y jadeos (con eco), soltando cosas como “si te ataco por detrás, podré penetrar en tu mente”. En plan dominatrix, sin pizca de ironía. Ya decía Susan Sontag que, en el camp ingenuo o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa. Quiere ser tomado en serio, pero no puede serlo, porque es demasiado. Erotica es demasiado.

EUROPA
(Mónica Naranjo, 2008)

Y si Erotica es demasiado, ¿qué decir de Europa? Siete minutos catorce segundos. En la primera parte, enteramente sinfónica, se describe en primera persona el auge de una cantante que conoce el éxito y el amor. En uno de los versos se oye la palabra “delirante”. A partir del minuto tres sigue la orquesta, pero entra la electrónica a lo Prodigy y las guitarras metaleras. Europa se rinde ante Hitler al tiempo que la protagonista pierde a su amor y se vuelve loca y alcohólica. Uno de los versos dice “la decadencia, la solución final”. El clímax incluye una estrofa en alemán, aunque bien podría ser en arameo: tal es el frenesí a esas alturas.

Cuando Mónica Naranjo triunfó en 1997 con Desátame tenía veintitrés años, pero aparentaba diez más como mínimo. Era viejoven. Su físico ya transmitía su secreta ambición de convertirse en una gran diva de la canción, a lo Mina. Si sus delirios de grandeza pudieron acelerar su desarrollo físico, ¿cómo extrañarnos de que acabara haciendo algo tan loco, tan elevado a la máxima potencia como Europa? Obviamente, está concebida para ser interpretada en un gran teatro, con un director de orquesta vestido con frac y público de gala. La cosa, pues, vuelve a contener las dosis adecuadas de apasionamiento, seriedad y exageración para ser un ejemplo de kitsch puro.

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Delirio, decadencia y frenesí

GRITANDO AMOR
(McNamara, 2001)

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Adalid bocazas de la música chochi

Al amante del kitsch, al connaisseur de lo camp, le gusta la vulgaridad. Disfruta por igual de Una rubia muy legal que de las primeras películas de John Waters. Por eso Fabio McNamara no podía faltar aquí. Voluntariamente grosero y hortera, en permanente guerra contra el buen gusto (¡esos cuadros!), Fabio es el más genuino representante del trash español. Su etapa con Almodóvar es de sobra conocida, pero luego siguió, ejem, cantando y desarrollando un, ejem, estilo entre lo dadaísta, lo estrafalario y lo completamente demencial.

Fabio fue muy politoxicómano (en sus memorias describe una noche que machacó ácido con una cuchara, lo mezcló con whisky y se lo metió por vía intravenosa) y su castigado cerebro nunca le ha permitido recordar las letras de las canciones. Por eso ha convertido la improvisación en su modus operandi. En sus temas hay ingenio, pero no suelen tener ni pies ni cabeza. Así que sorprende que le saliera uno tan redondo como este, la crónica de un flechazo amoroso en clave glam rock. Gritando amor tiene un estribillo sensacional y algunas estrofas con más miga de lo que parece. Por ejemplo, Fabio canta “de lunes a viernes pensando en ti las veinticuatro”… pero no explica qué hace los sábados y los domingos.

GROOVE IS IN THE HEART
(Deee-Lite, 1990)

Susan Sontag distingue entre el camp ingenuo y el deliberado. El puro es siempre ingenuo, de una seriedad absoluta. Por eso lo que nace queriendo ser camp suele ser menos satisfactorio (ejemplo: Fangoria y Sara Montiel cantando a dúo Absolutamente), aunque si tiene la suficiente dosis de talento, puede molar. El ejemplo perfecto es esta canción que durante cinco minutos convirtió el kitsch en el nuevo cool. Deee-Lite eran un trío neoyorquino (una moderna marcando lycra, un ucraniano con moños y un japonés gafapasta) que mezclaba la psicodelia con los dibujos animados y el sampler con los plataformones. Parecían de broma, pero ese año lograron poner de acuerdo a las revistas de tendencias, la prensa musical, digamos, seria, los gays y el gran público. O sea, el no va más.

Groove is in the Heart tiene una línea de bajo que podría resucitar a los mismísimos Hanna y Barbera, creadores de Los supersónicos, la serie de animación de los años sesenta que más claramente inspiró la estética del trío. Como vivían en su propio universo de cartoon, Deee-Lite se permitían ser tan chirriantemente coloristas, tan excesivos y tan mariquitas como les venía en gana. Sedujeron a Pierre et Gilles, que les retrataron, y triunfaron en la radiofórmula. Pero se les secó la inspiración: en pocos años eran historia. Hoy, Groove is in the Heart acumula más de diciocho millones de escuchas en Spotify, más que muchos hits actuales.

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Estampitas primaverales mega-cute

I’M TOO SEXY
(Saint Etienne, 1992)

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El beso entre indies y one hit wonders

He aquí la prueba de que para ser un artista camp no puedes tener ninguna vergüenza. Saint Etienne es un trío maravilloso formado por estetas enciclopédicos del pop (Bob Stanley acaba de publicar su propia historia del género, Yeah, Yeah, Yeah!) que hace canciones como si fueran preciosos objetos decorativos. Sin embargo, son demasiado tímidos, demasiado remilgados. Así que sus fans nos quedamos muy sorprendidos cuando supimos que habían versionado I’m Too Sexy, un one hit wonder de Right Said Fred cuyo estribillo repite “soy demasiado sexy para mi camiseta”. Por supuesto, en el vídeo el cantante no llevaba nada de cintura para arriba.

La canción original es tan descarada y tan obvia en su sexualidad que podría figurar en esta lista, al lado de Erotica. Pero la exégesis de Saint Etienne es incluso mejor, porque es la crónica de un cortocircuito mental. Ante la papeleta de defender un tema que no les pega absolutamente nada y poco menos que les obligaría a mutar de personalidad, el trío enloquece, destroza la melodía y el estribillo y recicla partes vocales del original, haciendo que la cantante Sarah Cracknell aparezca casi en segundo plano, ensimismada, como si pasara por allí. El resultado es sorprendente, lo más parecido a una canción kitsch desguazada y abstracta.

JACKY
(Marc Almond, 1991)

La mitad de Soft Cell es un artista e-n-o-r-m-e que ha pasado media vida luchando contra la gran enfermedad británica: la reserva, la inhibición, la represión emocional. Por eso sus referentes son el glam, el flamenco y los divos melodramáticos y excesivos como Scott Walker, Charles Aznavour o Jacques Brel, al que dedicó un disco entero de versiones (Jacques) y que también homenajeó en su obra maestra, Tenement Symphony. La Chanson de Jacky, según la traducción al inglés de Walker, se convierte en este disco en un delirio de pop electrónico desmesurado, con orquesta, coros épicos y ¡castañuelas! Apoteósico, en una palabra.

El principal motivo por el que Marc no ha tenido en Gran Bretaña el reconocimiento que se merece es que allí le ven como a un perro verde. Algunas de sus mejores canciones buscan la catarsis, una exaltación violenta de las emociones como vía de liberación. Pero ese es un planteamiento bastante arriesgado en un país donde liberar las emociones es casi un tabú. Para colmo, recurre a cualquier cosa que se le ocurra, por irresponsable que pueda parecer: guitarras flamencas, cabaret, versiones de chansonniers, música tradicional rusa y turca… Nada le viene grande. Marc nació en el lugar equivocado: si fuera francés sería como Édith Piaf y, si fuera español, como Lola Flores o Rocío Jurado, dos spanish divas a las que adora.

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El esteta manirroto

PRINCE CHARMING
(Adam and the Ants, 1981)

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Ridicule is nothing to be scared of

El carismático Adam Ant (Stuart Goddard en su partida de nacimiento) fue uno de los precursores del rock gótico a principios de los ochenta. Su ambición de tener éxito le hizo pasarse al pop teenager, lo que fue percibido por sus seguidores como una traición. A él no le importó: se disfrazó de Dick Turpin new romantic y en Stand and Deliver dedicó los versos “soy el bandido dandi / enfermo de la moda fácil” a sus fans originales. Llegó al número uno británico. Desde entonces, el histrionismo y el disfraz fueron una constante en su imagen pública.

El camp y el kitsch son una expresión, en el arte, de la metáfora de la vida como teatro, donde cada persona representa un papel. Y esa idea aparece implícita en el vídeo de Prince Charming, donde Adam interpreta a distintos personajes: una versión masculina de la Cenicienta, Clint Eastwood en El bueno, el feo y el malo, Vito Corleone en El padrino, Lawrence de Arabia e incluso Alice Cooper. Y todo mientras repite “príncipe encantador / no tengas miedo al ridículo”. Si hubiera que sacar alguna conclusión de este artículo, sería esa. La sensatez y la vergüenza no llevan a ninguna parte. En el kitsch, como en la vida, cuanto más kamikaze, mejor.

A mediados de los ochenta, Martirio era un personaje revolucionario: una ama de casa insatisfecha (María Isabel Quiñones se había casado con diecinueve años y era madre de un niño) que, de la noche a la mañana, se puso el mundo por montera, se vistió con mantilla, gafas de sol y peinetas imposibles y se subió a los escenarios para gritarle al mundo su frustración. Su rebelión tenía una raíz punk, pero su público natural eran las marujas, que podían identificarse con las letras de Separada sin paga, Madurito interesante, Las mil calorías y, sobre todo, Sevillanas de los bloques.

La sevillana es el palo más denostado del flamenco. De hecho, para muchos puristas ni siquiera es un palo del flamenco, por facilona y populachera. Pero la maruja de extrarradio que protagoniza la canción, ¿qué podía ser, fan de Camarón o de María del Monte? Obviamente, de la futura madrina de Chavelita. Así que versos pop como “con mi chándal y mis tacones, arreglá pero informal” o “con los niños por delante, nos vamos al híper” suenan muy convincentes con el típico fondo de guitarra, palmas y castañuelas. El final de la canción, con la protagonista en pleno ataque de nervios (“estoy atacá, mira que me voy a la calle a pegar chillíos”), es arte tan impuro que es puro. Como todo en esta selección.

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Marujeo y moderneo to the max