ilustración por
Sergi Padró

Capítulo XVI

Donde Tommie Smith levanta el puño enguantado, símbolo de los Panteras Negras, en el podio de los Juegos Olímpicos de 1968, acompañado por el hijo de latinos John Carlos, que pudo haber militado en alguna banda juvenil neoyorquina amiga de los Ghetto Brothers, gang liderado por Benji Meléndez, músico genial y líder espiritual que convocó una reunión con todas las bandas rivales de Nueva York que sentaría las bases no solo de una paz pasajera, sino de una subcultura más que exitosa: el hip hop. Mientras estos se peleaban en las calles, la alta sociedad neoyorquina recibía a Panteras Negras en sus casoplones, escena retratada a la perfección por el nuevo periodista Tom Wolfe, que firmó la crónica de una curiosa velada con Leonard Bernstein como anfitrión. Ese director de orquesta mundialmente reconocido pero casi bipolar firmó la banda sonora de La ley del silencio, película coescrita por Budd Schulberg, el hombre que escribió uno de los peores guiones de la historia con Francis Scott Fitzgerald, el rey del gin and jazz.

El año 1968 tenía una inclinación a la épica que muy pocas veces se ha repetido. De hecho, en los Juegos Olímpicos de México las gestas iban más allá de lo deportivo. Decíamos ayer que, en aquella edición, un tal Dick Fosbury fue el primer saltador de altura que alcanzó la gloria saltando de espaldas. Pero ni siquiera así pasó a la historia como sí lo harían otros dos atletas que vivían esos días en la Villa Olímpica… hasta que los echaron.

16 de octubre de 1968. . El fotógrafo John Dominis limpia el objetivo sin saber aún que una de sus imágenes hará historia. Los dos atletas estadounidenses que se ponen en cuclillas en la línea de salida quizá sí tienen una vaga intuición: Tommie Smith acabará primero y John Carlos, en tercera posición. La pompa olímpica pondrá un podio a sus pies, que subirán peldaño a peldaño sin zapatillas deportivas. Irán descalzos, con unos simples calcetines de color negro. Además, Smith llevará una bufanda de ese mismo color y Carlos, la chaqueta del chándal abierta en solidaridad con los asalariados más pobres que trabajan en cadenas de montaje o en la construcción. Ambos, y en esto coincidirá el blanquito australiano que quedó segundo y comparte honor y lucha con ellos, llevarán prendidas en la pechera chapas del Olympic Project for Human Rights. Pero los cincuenta mil asistentes al estadio olímpico solo enmudecerán cuando, tras recibir las medallas, los dos estadounidenses escuchen el himno con la mirada abandonada en el suelo y el puño en alto. Un puño, además, enguantado. Con un guante de color negro, símbolo de los Panteras Negras, movimiento contra la opresión racial en unos Estados Unidos convertidos en una olla express.

Ahora la gesta es universalmente aplaudida. Pero aquel día los insultaron, les gritaron, les escupieron. El mismo Comité Olímpico que no puso objeción alguna a los saludos nazis de los Juegos de Berlín del treinta y seis, decidió humillar a los dos atletas afroamericanos expulsándolos de la Villa Olímpica y de los Juegos. Cuando volvieron a casa, la revista Time, que ahora les dedica nostálgicos reportajes, se mofó de ellos: “Angrier, Nastier, Uglier” fue el titular.

Lo verdaderamente bonito, más allá del gesto, reside como siempre en la anécdota casi invisible. Si se fijan bien en la fotografía de John Dominis que pasaría a la historia, Smith levanta el puño derecho y Carlos, el izquierdo. No eran sus opciones políticas ni sus líneas ideológicas. Simplemente, John Carlos, ese niño que había perseguido a Malcolm X por las calles de su barrio cuando era un adolescente, había olvidado los guantes, así que le pidió prestado el suyo al campeón. También en eso eran hermanos.

John Carlos, la medalla de bronce más brillante de la historia de los juegos, pasó a la historia del movimiento black power, a pesar de que su padre era cubano. A finales de los años sesenta las pandillas juveniles negras y las latinas aún se llevaban como el perro y el gato y se enfrentaban entre ellas sin pararse un momento y pensar en quién los sometía en realidad.

Los dueños de esas casas lujosas eran progres con veleidades callejeras, que padecían de nostalgia de arrabal (término del escritor barcelonés Juan Marsé) y se pirraban por poner a un negro en su mesa en veladas que organizaban con la coartada de recaudar fondos para causas justas.

La perfecta crónica de este tipo de eventos la firmó el nuevo periodista Tom Wolfe en el número de junio de 1970 de la revista Time (apenas dos años después del incidente en México 68, recuerden). Wolfe se personó en el dúplex de Park Avenue de Leonard Bernstein, el reputado director de orquesta, para describir las tensiones entre la rabia negra y la culpa blanca, pero sobre todo para satirizar esa fascinación malsana del blanco que quiere enrollarse (durante unas horas) como (cuando no con) un afroamericano. Asomémonos unos segundos al party de Lenny descrito en la delirante crónica La izquierda exquisita:

“Tiroteos, revoluciones, fotografías en Life de policías atrapando Panteras Negras como si fueran vietcongs…de algún modo todo se confunde mentalmente con el asunto de lo bellos que son (…) Dios sabe bien que las mujeres Panteras no pasan media hora cada mañana frente al espejo componiendo sus ojos con lentillas, delineador, sombra de ojos, lápiz de cejas, pestañas postizas, máscaras, Shadow-Sun para el párpado inferior y Eterna Creme para las comisuras… Y aquí están, justo frente a ti, en la casa amarillo chinesco de los Bernstein, entre candelabros, cuencos de plata con anémonas blancas y perfumadas y criados uniformados que ofrecen bebidas y bocadillos de queso roquefort rebozados con nuez molida. Pero todo es correcto. Se trata de criados blancos, no los tradicionales criados negros, sino blancos sudamericanos. Lenny y Felicia son unos genios”.

Fue, por tanto, Tom Wolfe quien mejor retrató ese radical chic, esa izquierda exquisita que llega hasta nuestros días, pero fue Leonard Bernstein quien la sublimó en su casoplón.

Y no solo en su dulce hogar. Leonard Bernstein era una gran celebridad que en realidad disfrutaba menos de las alfombras rojas que de los suelos pegajosos de cerveza, por así decirlo. Es célebre esa noche de 1969, cuando estrenó la Tercera de Mahler como director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York: cuando todo el mundo celebraba brindando con champán caro, él pidió a su chófer que lo recogiera para poder ir horas después al concierto de Jimi Hendrix en el Madison Square Garden.

Bernstein usaba las canciones de los Beatles en sus clases y estaba tan interesado por lo atonal como por la melodía pop. Firmaba conferencias tan ambiciosas como y también tan populares como West Side Story (el letrista de esas canciones afirmó que Bernstein padecía de “importantitis”). Era un hombre complicado con gustos a veces sencillos y esta dialéctica se manifestaba incluso en una bisexualidad que ejercía metódicamente. Una figura como la suya planea sobre el tono de una serie actual como Mozart in the Jungle, pero en realidad su visión tiene más que ver con los compositores clásicos que con los conservadores apolillados de los conservatorios actuales. No hizo demasiadas concesiones en el cine, al que solo concedió de La ley del silencio, de 1954.

La oscarizadísima historia de delaciones y control de los sindicatos que musicó Bernstein, fue, en opinión de muchos, la forma en que su director Elia Kazan quiso justificar el hecho de que delatara a los suyos durante la Caza de Brujas del senador McCarthy. Sea o no cierto, quien escribió el guión con él se veía en la misma situación, atrapado por la misma culpa.

En 1939 era un joven escritorzuelo que quería granjearse un lugar en la industria sin capitalizar demasiado el poder de su papi. Se le endilgó un enorme caramelo envenenado tamaño zaragozano (sí, de esos grandes como un carpesano y que llevan un dibujo de la Virgen del Pilar en el envoltorio). Porque le encargaron acabar el guión de la película Winter Carnival junto a Francis Scott Fitzgerald, su autor favorito. O su autor favorito cuando estaba cuerdo. Entonces, en el invierno de la década de los treinta, poco quedaba ya de aquel genio que había puesto el mundo del revés (y a sus pies) en los locos años veinte del jazz and gin. Budd tuvo que lidiar con un autor errático y megalómano y cargar con la resaca faraónica de toda una vida. La experiencia, sin embargo, le sirvió para escribir la fenomenal novela en clave El desencantado. Un retrato íntimo y, al mismo tiempo, una de las mejores sátiras de Hollywood (con párrafos que el lector actual podría aplicar a su entorno y, aún más, a su ciberentorno):

“La extravagancia social y económica se reflejaba en la extravagancia verbal. Para la gente, las películas que no estaban mal eran “sensacionales”; hombres que no eran amantes, ni siquiera amigos, se llamaban unos a otros “querido” o “cielo”. Vivimos en un mundo cercado por signos de admiración, pensó Shep, un mundo que ha adoptado la hipérbole como lengua materna”.

“Muéstrame un héroe y te escribiré una tragedia”, decía Francis Scott Fitzgerald. Cuando Schulberg lo conoció, Zelda, la esposa locatis y talentosa de su ídolo, llevaba hospitalizada siete años (tiene memorables cameos en la novela). Quizá el auge y caída de FSF muestre que los escritores mejor con mitones y en casa, y no mirando ni la cuenta bancaria por miedo a los números rojos. De toda aquella época de los veinte solo quedaron vasos vacíos y alguna buena novela. “Algunos se hicieron especuladores y saltaron por la ventana. Otros se hicieron banqueros y se pegaron un tiro. Otros se hicieron periodistas”. Fin de la cita. Aunque la coletilla es: “y tuvieron severos problemas con su hígado y sus divorcios”.

Cuando se encontró con el joven Budd, Fitzgerald solo intentaba pagar algunas facturas escribiendo guiones para Hollywood (para muchos escritores, cuanto peores eran las pelis, menos embrutecidos se sentían). Por sus manos pasaron guiones tan legendarios (por caóticos y malditos) como el de Lo que el viento se llevó. Tan corregido estaba ese manuscrito, tantos bolígrafos y post-its de colores en sus páginas, que era conocido en Hollywood como “el guión arco-iris”.

Y en esas páginas luchaba Fitzgerald, jurando “nunca más volveré a pasar sed”, que después del Crack del 29 quedó, como muchos de los protagonistas de todos los grados de separación, ligado a una sensación que dominaba su existencia. La describe en El gran Gatsby: “Y así seguimos empujando, botes que reman contra la corriente, atraídos incesantemente hacia el pasado”.