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Tiempo de
Dyonisos

Ya conocen ustedes ese insistente tópico alrededor del consumo de revistas levemente lúbricas bajo una coartada cultural de marcada inconsistencia: “Yo me compro el Playboy por los artículos”. Pues bien, crean firmemente en esta variante, que hubiese podido formular un servidor de ser pillado con una de las publicaciones de Hugh Hefner bajo el brazo entre 1962 y 1988: “Yo me compro el Playboy por los tebeos”. Créanlo porque, en esa situación hipotética, yo no les estaría engañando: ambas fechas delimitan la publicación en las páginas de Playboy de una de las obras maestras de un genio de la historieta de humor del calibre de Harvey Kurtzman, respaldado aquí por el preciosista trabajo con témperas, óleo y acuarela de un Will Elder embarcado en la mayor súper-producción jamás realizada en el género de la historieta picaruela: Little Annie Fanny.

Fruto del largo flirteo profesional entre un Hugh Hefner que, en su día, se fascinó con las posibilidades satíricas de la revista MAD, y Harvey Kurtzman, creador de la misma, empeñado en encontrar una definitiva tabla de salvación profesional tras su ruptura con William Gaines, el capo de la EC Comics, y los sucesivos fracasos de todos sus posteriores proyectos editoriales en forma de revista de humor, tales como Trump –que financió el propio editor de Playboy–, Humbug y Help. Hefner tenía la idea de publicar historietas en las páginas de su revista estrella, pero buscaba el producto realmente adecuado para el espíritu de la publicación: una serie que encarnara el alma dionisíaca de la época y sacara partido de esa concepción de Disneylandia del Sexo que ostentaba el imperio de las conejitas. Kurtzman fue proponiendo ideas que fueron rechazadas por el Hombre del Batín una tras otra… hasta que se le ocurrió rescatar a un personaje nacido en las páginas de su álbum The Jungle Book: se trataba de Goodman Beaver, un buenazo inocentón que podía convertirse en testigo ingenuo de las costumbres de una década –la de los sesenta– marcada por el cambio incesante y los procesos revolucionarios de toda índole –tanto los que afectaban a lo político (la lucha por los derechos civiles) como a lo trivial (la moda), lo popular (la avalancha del pop británico) o lo medular (la liberación sexual). Bastó cambiar al buenazo (Goodman Beaver) por lo que un cuñao y potencial lector de Playboy llamaría una tía buena (Little Annie Fanny) para que Hefner diera luz verde al proyecto.

Nacía así Little Annie Fanny como sucesión evolutiva en cuatricomía –o más bien, technicolor sobre papel– de las protagonistas de las viejas novelas libertinas, capaces de atravesar todos los estratos sociales de los nuevos entornos urbanos merced al poder de seducción de su carnalidad y al dinamismo de su picaresca. Kurtzman (que guionizaba, diseñaba, planificaba cada página y abocetaba cada viñeta) y Will Elder (que llevaba las ideas de su socio al máximo esplendor estético, con la ayuda de colaboradores tan ilustres como Russ Heath, Frank Frazetta, Jack Davis y Larry Siegel, entre otros, y con una lujuria por el detalle que lo convertiría en la respuesta softcore a Brueghel el Viejo) hibridaron el arquetipo de la pícara libertina con el del bomba rubio-ingenua al modo que inmortalizara la gran Marilyn Monroe. Su Little Annie Fanny suponía la carnalización espectacular de un personaje clásico y conservador de la historieta americana: la Little Orphan Annie de Harold Gray. Hefner no reparó en –o no se mosqueó por– ese vínculo referencial que, de hecho, venía a decir que las Conejitas Playboy no eran más que la pervivencia al desnudo de la América puritana: la chica del póster central como Laura Ingalls por otros medios.

Cada viñeta de la serie tenía el barroquismo de esos inmortales y abigarrados carteles cinematográficos que diseñó Jack Davis para algunas comedias de la época: sin ir más lejos, El mundo está loco, loco, loco y El guateque. Cada una de ellas merecería ser robada y glosada, pero había que decantarse por una, que quizá no sea de las más espectaculares en un corpus que se atrevió a experimentar con el pop art, el trampantojo y la meta-historieta, pero que ejemplifica a la suma perfección el poderío de la serie a la hora de levantar acta de los fenómenos culturales que llevaban al ser humano a formas de ridículo jamás experimentadas por la evolución de las especies hasta ese momento.

La imagen pertenece a la historieta titulada Discothèques, publicada en el número de Playboy de febrero de 1969 y rescatada por Dark Horse Comics en Playboy’s Little Annie Fanny. Volume 1 1962-1970 de Harvey Kurtzman y Will Elder, aparecido noviembre de 2000. En esta aventura, la heroína es invitada a una noche de tour discotequero por su representante Solly Brass, un pureta de poco fiar dibujado a imagen y semejanza del cómico Phil Silvers. Era el año que marcaba la eclosión del fenómeno de la discoteca, después de que la ex-esposa de Richard Burton, Sybil Burton, fundara en East 54th Street la legendaria Arthur, cabeza de pelotón de la edad de oro de esos espacios de ocio, bailoteo, consumo politóxico y lubricidad delimitada por la inminente década de los setenta. Los personajes visitan diversos locales que van ofreciendo manifestaciones progresivamente sofisticadas de una concepción del placer sinestésico propia de la época: junto a discotecas con ensordecedor sistema de sonido, discotecas con la pista de baile asaltada por lisérgicos efectos lumínicos y discotecas en estado de seísmo inducido, Fanny y Brass llegan a la discoteca especializada en estímulos olfativos y gustativos, cuya pista de baile captura esta preciosa viñeta horizontal tan hiperpoblada como requería la estética de la desmesura del tándem Kurtzman-Elder. Una concentración de cuerpos danzantes que comentan un heterogéneo menú olfativo mientras devoran copos de confeti con sabor a langosta. Una lujuriosa encarnación gráfica de esa cultura del placer que la serie trituró con su sana voluntad satírica y su desbordante trazo dionisíaco.

por Jordi Costa