OPTIMIZADA,

BIENVENIDOS
A LA DISTORSIÓN ÓPTICA

POR IGNACIO JULIÀ

Recuerdo con pasmo la implantación de los televisores panorámicos en los años noventa, pues trajeron consigo una disparatada anomalía a la que nadie parecía dar importancia. Entrabas en un bar y los presentadores de informativos parecían haber sido achatados por la gravedad de las noticias que anunciaban; las estrellas de Hollywood habían visto falseados sus cráneos y cuerpos hasta un desconcertante paroxismo; solo los dibujos animados, menos antropomórficos en su naturaleza, engañaban a la vista, aunque no por mucho tiempo. Ocurría que los televisores widescreen presentaban distintos modos de pantalla donde elegir: el tradicional 4:3 de siempre, más o menos el formato del cine clásico y el celuloide de 35mm., usado hasta la llegada en los años cincuenta de los sistemas panorámicos; el llamado 16:9 acordado en la era digital, que ocupa toda la pantalla cuando la emisión es en ese formato –todas las cadenas emiten ya en 16:9– o se visiona un DVD o Blu-ray de esas características; el modo zoom que amplia la imagen de modo proporcional con el consabido recorte de la misma por arriba y abajo; y el invento de algún tecnócrata japonés puesto de sake, el modo ‘optimizada’ que, sin el menor respeto a la anchura en que fue captada la imagen, la extiende como una masa de pizza fresca hasta abastecer toda la pantalla.

Así se vio la televisión –y, me temo, se sigue viendo en muchos casos– durante años, en una grave ofensa al trabajo de cámaras y realizadores, actores y directores de arte, etc. Las nuevas generaciones de televisores widescreen se ven menos afectadas, pues, como hemos visto, todas las cadenas emiten ya en 16:9. Sin embargo, a no ser que disfruten de automatismo en la elección de formato, cuando programan un filme clásico, es el espectador quien debe ejecutar en el mando a distancia el cambio correspondiente, a no ser que quiera ver a Bogart y Bacall padeciendo de macrocefalia y sobrepeso. Y, cuando en un informativo o un documental, se acude a imágenes de archivo, se insertan optimizadas y aquí no pasa nada, oiga. Visto lo visto –o, mejor, defectuosamente visto– no sé qué me indigna más, si la irrespetuosa gestión icónica de los responsables técnicos o la aquiescencia de los espectadores, a los que parece darles lo mismo que la hiperrealidad de la alta definición se vea ultrajada por una deformación visual que nos devuelve en el tiempo a los estilizados murales prehistóricos, la visión lateral de perfil de los jeroglíficos egipcios, la ingenua desproporción de los retablos medievales, etc. ¿Tanto avance tecnológico para tergiversar dimensiones y alterar las proporciones justas? Ay, si Leonardo y Miguel Ángel levantasen la cabeza… les daba un síncope. O Velázquez… aunque seguramente a Goya le hubiese dado lo mismo.

El término original para tamaño desfase es ‘anamórfico’. Tiene su origen en el científico e inventor francés Henri Chrétien, que en 1926 ideó y patentó un nuevo sistema fílmico que bautizó Anamorphoscope. Usando el sistema óptico Hypergonar, que comprimía horizontalmente la imagen al rodar en formato de 35mm. y luego la dilataba al proyectarla usando lentes inversas, estaba poniendo los fundamentos del Cinemascope. En la época de entreguerras la industria cinematográfica desechó aquel invento y Chrétien siguió a lo suyo en el Observatorio de Niza, inventando junto a George Willis Ritchey un telescopio que lleva el nombre de ambos y ganándose un cráter bautizado en su honor en la mismísima Luna. Tuvo que llegar otro invento fantástico, la televisión, para que Hollywood decidiese fomentar los formatos panorámicos en un intento por detener la fuga masiva de espectadores, llamados al sedentarismo bobalicón que la novedosa caja doméstica de entretenimiento ofertaba. Fue el escasamente cinéfilo Spyros P. Skouras, tiburón de los negocios nombrado presidente de 20th Century Fox, quien en 1953 puso todos los medios para que se modernizase el sistema ideado por Chrétien y se rodasen y proyectasen películas en formato anamórfico. El responsable del departamento de investigación del estudio ingenió un sistema basado en el Hypergonar –cuya patente, comprada pero no usada por la británica Rank Organization, había expirado– que permitía proyectar en una pantalla de hasta 2.66:1 en película de 35mm.

La idea era dar con un sistema más económico y asequible que superase al Cinerama, sistema pionero –aunque ya probado en 1927 por Abel Gance en su Napoleón– que usaba tres proyectores para generar una imagen panorámica, y curva, cuyo principal hándicap eran los encajes verticales de las tres cámaras utilizadas en el rodaje. Con las lentes perfeccionadas por Bausch & Lomb a partir del Hypergonar de Chrétien, se rueda el dramón bíblico La túnica sagrada, que revienta las taquillas en 1953 y hace ganar un Oscar a la firma óptica. Pero el nuevo sistema también tiene sus defectos: la horizontalidad es demasiado acusada para la visión humana e irá reduciéndose con el tiempo hasta el hoy convencional 2.40:1, potencia una planificación artificial que dispersa a los actores en el plano y reduce los cortes en el montaje, más visibles en tan vasto lienzo, en ambos casos devolviendo paradójicamente el cine al teatro y desechando la magia puramente cinematográfica, cuya sintaxis habían desarrollado los pioneros. Además, en los extremos las líneas verticales se curvan –abombando las columnas romanas en La túnica sagrada, por ejemplo– y, a distancias cortas, los cuerpos y rostros aparecen sutilmente deformados por pérdida del anamorfismo –lo llamaban ‘efecto paperas’, por la hinchazón en las caras de los actores–, detalle que sería solventado en futuras combinaciones de lentes realizadas por Bausch & Lomb.

El éxito de La túnica sagrada y el aliciente de que las salas solo debían ampliar la pantalla y cambiar las lentes de sus proyectores para las películas presentadas en Cinemascope, crea un nuevo standard industrial y Fox licencia el nuevo sistema a Columbia, Warner, Universal, MGM y Disney. No había vuelta atrás, el Scope no iba a quedar obsoleto como el Cinerama ni a ser usado a modo de recurrente anzuelo comercial cada dos décadas como el 3D, reinventado y olvidado cuando la industria lo juzga necesario. Uno de los eslóganes de Fox para lanzar el nuevo sistema era “un milagro visible sin necesidad de gafas” en referencia al cine tridimensional. Nuevas invenciones que se basaban en ampliar el negativo original para aumentar la definición –como el cromático y realista Vistavision o los formatos de 65 y 70mm.– no lograron erradicar el más barato Cinemascope, que engendró muchos bastardos con otros nombres acabados en Scope para evitar el pago de la licencia. Los gloriosos 70mm. convertirán finalmente al fabricante de lentes Panavision en la marca del futuro, desbancando a Bausch & Lomb y haciendo declinar el sistema original del Cinemascope –en la filmación, no así en la proyección– a finales de los sesenta.

Precisamente a los almacenes de Panavision acudió Quentin Tarantino para rescatar algunas lentes originales y rodar en 70mm. su último filme, Los odiosos ocho. Tarantino entendió que el formato de máxima horizontalidad estaba hecho para la representación teatral filmada, pues la película transcurre en un espacio cerrado salvo por algunos pasajes de prístino paisajismo. Sin embargo, y volvemos al lamento inicial, el filme se visionará finalmente en televisores desechando, por grandes que estos sean, la mitad de la pantalla entre barras negras arriba y debajo de la imagen. Como dice Godard en boca de Fritz Lang en El desprecio acerca del Cinemascope: “No fue pensado para seres humanos. Solo para serpientes… y funerales”.

Quizás estas obsesiones anamórficas no interesen al común de los humanos y estén llegando a la mayoría de edad nuevas generaciones que asimilarán esa deformación como algo natural. “¿Qué más da?”, me dicen cuando advierto a quien visito de que está viendo su sitcom favorita “optimizada”. Es una dialéctica perdida de antemano, me temo. Suelo explicar a quien quiera escucharme que el término ‘home cinema’ no guarda únicamente relación con los cinco o más canales de sonido, sino con que en un plano medio la cabeza del actor sea mayor que la del espectador. A poder ser, en su proporción real, no aplastada cual calabaza. Pásame el mando…