Por Eulàlia Iglesias.
– La mujer enamorada que pone en riesgo su propia vida es un arquetipo que la ficción prácticamente ha abandonado. No hay muchas obras contemporáneas que incluyan mujeres con voluntad de exponerse al sufrimiento sentimental propio.
ILUSTRACIÓN por
Manuel Clavero
Entre los chascarrillos meta que el recientemente fallecido Andrzej Zulawski se permitió introducir en su última película Cosmos, adaptación por otra parte bastante fiel de la novela homónima de Witold Gombrowicz, destaca un chiste respecto a otro de sus films. Uno de los personajes afirma que Lo importante es amar es un título espantoso. Así lo pensaba el propio director quien, por otro lado, nos dejó una de las historias de amor más devastadoras jamás filmadas. Leía hace poco en alguna red social que en un pase reciente de Lo importante es amar en la Filmoteca de Catalunya a algunos espectadores se les escapaba la risa. No resulta sorprendente. En el cine de Zulawski las emociones siempre se muestran en un estado de paroxismo cuasi histérico y totalmente impúdico que chirrían en un cine contemporáneo donde no parece haber lugar para sentimientos llevados al extremo, a flor de piel y sin ningún tipo de distanciamiento irónico.
Los setenta fue quizá la década en que se rodaron más películas a vena abierta. Desde los ochenta, el arte de enamorarse se sustituyó en parte por su simulacro institucional a través de un subgénero, la comedia romántica que, como diría aquel, contiene como mínimo dos falacias en su propia denominación. La comedia romántica no se articula tanto en torno al amor como en torno a los ritos del emparejamiento. Escruta la serie de dinámicas relacionales que se producen entre un hombre y una mujer antes de casarse. En las comedias románticas lo importante no es amar, sino emparejarse. Y el happy end radica en que la mujer no se quede sola.
También pervive cierta idea tradicional del amor en los dramas románticos actuales dirigidos al público adolescente, sea en formas híbridas postmodernas (el romanticismo sin sangre de la saga Crepúsculo) o en títulos adscritos a cierto clasicismo como El diario de Noa (algún día deberíamos estudiar por qué esta película es un fenómeno entre cierto segmento de espectadores). La imagen idealizada del romance que transmiten estas películas sigue apostando más por la mujer que se siente amada que no por la mujer que ama.
Para las mujeres del cine contemporáneo lo importante ya no es (solo) amar. La progresiva normalización de los roles femeninos propicia que las protagonistas se definan cada vez más independientemente de su relación con un hombre, marido, amante, hermano, padre o hijo. Damos la bienvenida, todavía tímida, a las mujeres de acción, aventureras, superheroínas, detectives, líderes de revueltas, rebeldes, guerreras… A las profesionales que se entregan a su trabajo hasta el punto de descuidar su vida privada. A las amigas que comparten vivencias juntas sin estar pendientes de que las mire ningún hombre. También a las humoristas que han introducido la perspectiva feminista en la comedia… ¿Ya no hay espacio, por tanto, en el cine actual para una mujer que ama por encima de todo incluso, sobre todo, si no es correspondida?
La literatura moderna nace, en parte, a partir de los respectivos adulterios de tres personajes femeninos. Sus historias no resultan a primera vista demasiado gloriosas. Emma Bovary es poco más que una pequeñaburguesa con ínfulas que se refugia en una ilusión romántica para huir del aburrido panorama de su vida matrimonial en provincias. Anna Karenina se enamora de un joven sin demasiada sustancia para acabar, como Emma, quitándose la vida. Nora Helmer, la protagonista de Casa de muñecas de Ibsen, lleva a cabo el gesto más simbólico de todas ellas al abandonar marido e hijos sin que medie otro hombre, harta de ser tratada como un ser humano de segunda. Pero en los tres casos su huida de un matrimonio convencional para abrazar una (posible) pasión más peregrina entraña una forma de rebelión contra las convenciones sociales, contra su propio medio y contra el papel que tenían asignado como mujeres. No existe equivalente masculino a los amores fatales de estas mujeres. Para Werther el amor no correspondido no supuso en ningún momento un desafío o una condena a la marginación…
Love will tear us apart (again)
En un escena de Breve encuentro, la voz en off de Laura, la protagonista que encarna Celia Johnson, confiesa en silencio a su marido: “Me he enamorado. Soy una mujer corriente. No sabía que algo tan violento le podía suceder a la gente corriente”. (“I’ve fallen in love. I’m an ordinary woman. I didn’t think such violent things could happen to ordinary people”). El pensamiento de Celia resume la condición extraordinaria del amor, tal y como lo entendían románticos y surrealistas, en la vida cotidiana del grueso de los mortales.
Cuando los escritores románticos se atribuían la capacidad de morir por amor y los surrealistas abogaban desde la ficción por lanzarse al abismo del amour fou, aspiraban al mismo tiempo a una gloria intelectual eterna. Las mujeres que aman demasiado lo suelen hacer sin un colchón teórico que amortigüe su salto al vacío. Desde el feminismo se ha llevado a cabo una necesaria revisión de la idea del romanticismo entendido como un corsé que limita y condiciona las aspiraciones de la mujer y, desde la ficción, funciona como bálsamo opiáceo para calmar sus frustraciones. Pero el amor también puede entenderse como forma de rebelión contra un orden social que jamás le ha puesto las cosas fáciles a nuestras congéneres. Vamos pues a reivindicar a aquellas mujeres que en el cine no han temido amar más allá de lo que dictan las convenciones, convirtiendo su actitud en una forma de reafirmación individual que muchas veces las condena a la soledad o al ostracismo.
Gertrud, la protagonista homónima del film de Carl Theodor Dreyer, es la suma sacerdotisa de las mujeres que aman demasiado. Su credo se resume en dos palabras: amor omnia, el amor lo es todo. Tras varias relaciones, Gertrud certifica que, para los hombres, el romanticismo es siempre secundario. Nunca antepondrán una relación a su carrera profesional. Ni tan siquiera se lo plantean. Ella no cede ante este orden de cosas y prefiere quedarse sola a traicionar su forma absoluta de entender el amor. El de Gertrud es un acto de fidelidad a una misma, una postura subversiva en una sociedad donde la entrega amorosa se entiende solo dentro de los límites de la institución familiar, y en que una mujer se sigue definiendo a través de su relación con el esposo y/o los hijos.
En The Deep Blue Sea, Hester (Rachel Weisz) también acaba aceptando la soledad tras su ruptura con un hombre más joven por el que abandonó a su marido, fracaso que la conduce a un frustrado intento de suicidio. Terence Davies sitúa la devastación de la protagonista al mismo nivel del de la Inglaterra afectada todavía por las secuelas de la Segunda Guerra Mundial. La batalla interior por la que ha pasado la protagonista no tiene en apariencia un final feliz. Pero en el fondo le ha servido para reencontrarse a sí misma y abandonar un matrimonio conformista.
Enamorada desde adolescente de un hombre que ni tan siquiera es capaz de reconocerla, Lisa (Joan Fontaine), la protagonista de Carta de una desconocida de Max Ophüls, también ha llevado una vida mucho más plena que si hubiera aceptado casarse con ese militar de provincias que le imponían sus padres. El amor para Lisa es una forma de crecimiento personal que no le impide asumir su responsabilidad como madre soltera ni contraer matrimonio con un hombre al que no quiere a fin de garantizar cierta estabilidad para su hijo. Cima del woman’s film, Carta de una desconocida también presenta una especie de triunfo postmortem de la protagonista. Leyendo la epístola que le ha escrito esa mujer ya fallecida que apenas recordaba, el personaje de Louis Jourdan toma conciencia de que fue Lisa la que siempre estuvo viva y él quien lleva ya años muerto.
En la más reciente Phoenix, Nelly (Nina Hoss), en su intento de reconectar con una identidad previa a la guerra que no puede ser reconstruida más que desde el simulacro, también aspira ante todo a ser reconocida por su marido Jim. El hombre no es capaz de distinguirla tras la cirugía plástica que ha recompuesto su rostro destrozado en el campo de concentración. Desde su alineación romántica, Nelly se opone a dos narrativas mucho más hegemónicas hoy en día: la que marca que la experiencia del trauma del holocausto debe articularse desde la identidad judía y la feminista (o la del mero sentido común) que indica que debería rechazar a un esposo que probablemente la denunció a los nazis. En este film ambientado en el Berlín posterior a la Segunda Guerra Mundial, Christian Petzold entronca en parte con la base fundacional del discurso feminista en torno al cine que denuncia la idea de una mujer que solo existe en tanto es mirada por un hombre.
Lars von Trier es de los pocos cineastas que se ha planteado cómo llevar a cabo películas sobre mujeres que aman demasiado en tiempos de la postmodernidad sin necesidad de recurrir al cine de época o al remedo del woman’s film. Rompiendo las olas presenta un amour fou, una pasión más fuerte que la muerte, que tiene lugar en los años setenta. Consciente quizá de lo anacrónico de este romance, Von Trier ambienta la historia en una comunidad presbiteriana donde la fe se vive con una intensidad propia de otros tiempos o lugares. Además introduce la sombra de la sospecha sobre la protagonista, Bess (Emily Watson) a través de una insinuación sobre su salud mental que se le escapa a su cuñada. La psiquiatrización de cualquier comportamiento que se escapara de la norma social por parte de una mujer ha sido una constante a lo largo de la historia. Las campanas que doblan al final de Rompiendo las olas celebran a Bess como heredera de las protagonistas de Dreyer (Von Trier siempre ha querido empuñar el relevo de su compatriota) y todas las mujeres que amaron por encima de cualquier regla.
Por Violeta Kovacsics.
