¿Todavía segregas entre cine culto y cine popular? ¿Entre arte y ensayo y entretenimiento industrial? Carlos Losilla señala este error.
Si hay un artículo que me fascina en la historia de la crítica de cine, ese es The Searchers: Cult Movie of the New Hollywood, que escribió Stuart Byron y apareció en New York Magazine en marzo de 1979. No lo leí en su momento, sino bastante más tarde, cuando supe de él no recuerdo muy bien cómo, quizá a través de otros textos, seguramente de Paul Schrader o de Brian Henderson. Su tesis es sencilla: Centauros del desierto, que John Ford dirigió en 1957, estaría en el origen de varias de las mejores películas hollywoodienses de los años setenta; supondría el momento en que el héroe del western entra en crisis y por lo tanto también el género, así como el concepto mítico de América. No sé si se trataba exactamente de eso, pero así ha quedado para siempre en mi memoria. A veces el material que vemos o leemos sufre constantes mutaciones en nuestro recuerdo, se transforma en otra cosa, pero curiosamente es esa forma final que nosotros le damos aquella que permanece para acompañarnos por siempre jamás. Y eso es lo que al final importa, pues el mundo al que damos forma luego, a través de lo que decimos o escribimos, no tiene tanto que ver con el dato fehaciente como con la huella de una percepción. En cuanto al interés por ese artículo en concreto, debe de ser una cuestión generacional. De Encuentros en la tercera fase a Taxi Driver, de El viento y el león a Hardcore, un mundo oculto, de El cazador a La guerra de las galaxias, las películas que menciona Byron formaron parte inalienable de mi educación cinematográfica.
Pero cada vez estoy más convencido de que tanto la película de Ford como el texto de Byron, tanto esos títulos de los setenta como algunos que vinieron después, van más allá de lo que entonces vi. No se trata únicamente de que John Wayne, en Centauros del desierto, encarne al hombre que busca y nunca encuentra, sobre todo porque aquellos a quien se ve en la obligación de redimir no parecen estar por la labor. Tampoco de que Ford y sus discípulos dieran en la diana al diagnosticar la Gran Enfermedad Americana, ese momento en que un cierto sentido de la moral se hace tan fuerte que acaba yendo más allá de toda ley humana o divina. No se trata de que Wayne solo obedezca a su obsesión por la pureza racial o por la integridad familiar, ni de que el Robert De Niro de Taxi Driver se empeñe en liberar a una prostituta a sangre y fuego, ni de que el George C. Scott de Hardcore salga en busca de su hija extraviada en una odisea demencial, ni de que el niño de Encuentros en la tercera fase prefiera la aventura extraterrestre a su aburrido entorno provinciano. No se trata ni siquiera de la violencia y la transgresión que todo ello trae consigo. Hay algo más. Hay un cruzar la línea, hay un pasarse de la raya, que tienen que ver con ciertas obsesiones americanas pero también con otras cosas. De una manera superficial, lo que nos seducía era toda esa mítica del Oeste, del género, del hombre duro y solitario, blablabla. ¡Esa puerta que se abre y que se cierra, al principio y al final de la película, el héroe que llega y el héroe que se va, sobre todo el que se va, el que no puede formar parte de la civilización que tanto ha ayudado a construir y se pierde en el desierto, en la naturaleza salvaje de la que procede! ¡Qué bien nos sentíamos tras este tipo de interpretaciones! Pero todo, al final, para llegar a la conclusión de que no se trataba de eso, ni de Wayne, ni de Bogart, ni de ninguno de los consuelos masturbatorios de aquellos años. Se trataba únicamente de las palabras pronunciadas por Marlon Brando en Apocalypse Now, la última de aquellas epopeyas tenebrosas: “El horror, el horror…”. El horror que no procede de la ley de la frontera ni de la ley moral, que está más allá de cualquier ley, en el umbral de lo impensable y lo irrepresentable.
No fue Brando quien improvisó esas palabras, ni Francis Coppola quien las creó. Las escribió Joseph Conrad, un novelista polaco establecido en Gran Bretaña y que, al igual que Nabokov un poco después, adoptó el inglés como lengua de cultura, quizá a modo de síntoma de un desarraigo más profundo. Se trata, entonces, de eso, de lo que ya está en El corazón de las tinieblas, la novela de Conrad que está en la base todo: de un cierto malestar, de un cierto miedo que utiliza la excusa cultural para poder manifestarse, pero que finalmente la desborda para introducirse en un caos abismal, en el agujero negro de la incomprensión absoluta, más allá de lenguajes y signos. De vez en cuando, todo eso resurge. Las imágenes más poderosas de la película de Ford tienen que ver con esa oscuridad primigenia: las sombras que atraviesan el rostro de Wayne, la nieve triste que cae sobre su mirada, la cueva hasta la que tiene que acudir en busca de su sobrina raptada por los indios, en el límite de lo visible y de lo comprensible. Pues Centauros del desierto puede hablar de racismo y de masculinidad, de moral y de cultura, pero finalmente deja de hablar, se detiene en la famosa puerta en negro y proclama la gran cuestión: ¿qué hay detrás de esa oscuridad tan profunda y tan densa, que impide todo razonamiento, todo pensamiento? El horror de la aventura siniestra de De Niro en El cazador, adentrándose en el infierno tan temido. El horror de Scott en Hardcore, en ese universo urbano que es incapaz de interpretar. Y el horror del cine vacío y vertiginoso de Jacques Tourneur, o de Fritz Lang, o de Alfred Hitchcock, pues Centauros del desierto puede que no sea tanto un western como una horror movie dibujada sobre una acción mínima: alguien empieza a andar para encontrarse con sus demonios interiores, como la falsa Jane Eyre de Yo anduve con un zombi, como el Edward G. Robinson que sueña en La mujer del cuadro, como el James Stewart que mira en La ventana indiscreta…
He pensado en todo eso al ver la última película de Martin Scorsese, Silencio, a la vez una síntesis y una vuelta atrás, al momento de una cierta pureza de la puesta en escena que recorre películas como Kundun o Gangs of New York, más allá de la etapa prodigiosa que termina en Toro salvaje. Y debería decir: pureza intolerable de la puesta en escena. Hay un cierto miedo ahora mismo no solo a esas palabras, sino al concepto que representan. El horror de vernos enfrentados a un mundo en orden, más allá de la voluptuosidad de las series o de la ordalía digital. Pues ese orden es también solo una apariencia de orden y, cuando lo intuimos, su visión se convierte en algo atroz, inimaginable, donde por un momento se vislumbra lo que podría ser su ausencia. En Silencio, todo parte de la imagen, y del hecho de mirar e intentar poner orden en algo que no se entiende: los modos culturales y sus respectivas violencias, la manera en que observar una cruz o una figura sacra puede decidir la vida o la muerte… El sacerdote enjaulado mira a través de los barrotes un ritual de muerte, parecido a aquellos que los demás han visto antes. Un simple plano-contraplano puede crear un abismo en su justa mitad, idéntico al que se abre ante el espectador cuando ese sacerdote se encuentra con la sombra que buscaba, que ahora ya no es la sobrina de John Wayne o la hija de George C. Scott, sino alguien que ya no permitirá redención alguna: al contrario, nos arrastrará con él a otro falso orden, a otra puesta en escena en la que ha querido creer.
¿Se trata finalmente de eso? ¿Es la puesta en escena una ordenación del mundo que necesitamos para sobrevivir pero a cuyo través, igualmente, no podemos dejar de atisbar el horror que conllevaría su ausencia? ¿Es la puesta en escena esa puerta de Centauros del desierto, esa escalera lóbrega de Taxi Driver? En Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, la puerta al horror es una gran humareda en la noche que conduce a un pasado que no se puede acabar de representar, lo cual es un gran ejercicio de puesta en escena para una película acusada de no tener puesta en escena. En Múltiple, de M. Night Shyamalan, se trata de un vértigo que va más allá del relato, que lo vulnera constantemente, que incluso lo convierte en otro, o por lo menos en la ramificación de otro, en un final que no explicaré. En Somnia. Dentro de tus sueños, de Mike Flanagan, lo que soñamos se hace imagen, se confunde con lo real, dando al traste con su disposición cotidiana. Todas las películas que me han seducido últimamente hablan de lo mismo: siempre ese pasarse de la raya como el lado oscuro del orden que propone la puesta en escena. Estamos aquí, estamos seguros, pero podríamos estar allí, en eso que no queremos ni mencionar, o que solo mencionaremos al final: el horror, del encuadre y su violentación, del espacio controlado y sus puntos de fuga, del tiempo que creemos habitar y aquel otro en el que a veces nos precipitamos. El influjo de Conrad y Ford no terminó en el Nuevo Hollywood. Va más allá de héroes y peripecias, se encarna en aquello que más tememos: la desaparición de la figura, la abstracción, que el cine narrativo nunca se ha permitido pero quizá haya intuido más que ningún otro.
