En el caso de las piezas históricas, ¿hasta qué punto son la punta del iceberg de una producción mucho más ingente? ¿O lo que habéis recuperado es lo único que queda?
En lo que se refiere a películas anteriores a la dictadura de Franco, las que aparecen en el programa son todas las que quedan, las que hemos podido rescatar. Lo que no quiere decir que siempre pueda aparecer algún otro título en algún momento. A medida que ganamos años, ganamos materiales y hemos tenido que escoger más. En la década de los cuarenta hay toda una serie de personajes (el faquir González, el gato Zapirón, Civilón, Pituco…) que protagonizaban series, y lo que hemos hecho es escoger un título representativo de cada, títulos diferentes según iban al DVD o al ciclo. En los cincuenta, lo más interesante para mí es la publicidad, representativa de ese resurgir económico de España y de su clase media. Me he centrado en el trabajo de los Estudios Moro, que produjeron centenares y centenares de anuncios tanto de animación como de imagen real. A partir de los sesenta y setenta empiezan a aparecer las series de tele y algunos largos infantiles, que me interesaban menos. Aunque no tengan el brillo de otras producidas para TVE, yo he tirado por lo que podríamos llamar resistencia, piezas con un claro comentario político o social. Quizá alguien no llegue a entender por qué no aparece el Don Quijote de Cruz Delgado, uno de los grandes nombres de la animación en España. Es el realizador que más largos ha dirigido en nuestro país, y algunos como El desván de la fantasía no están nada mal. Pero cuando Cruz rodaba este largo, en otros países como Gran Bretaña se estaba trabajando esta estética pop de forma más representativa. Y nosotros solo hemos incluido una pequeña pieza suya, Cómo nace una familia, que creíamos que encajaba más en este recorrido.

¿Qué visibilidad tenían estas piezas cortas de la década de los cuarenta que realizaban sobre todo dibujantes vinculados a la prensa o a los primeros tebeos?
Se proyectaban en los cines antes de las largometrajes. Por eso cuando apareció el NO-DO dejaron de producirse. Hablando con Pepita Pardell, pionera de la animación en nuestro país y una de las animadoras de Garbancito de la Mancha, me explicaba que los dibujos animados le dieron más gloria que comida. Era un trabajo que les suponía muchísimas horas, imagínate lo de necesitar entre doce y catorce imágenes solo para un segundo. Es algo en lo que insisten todos, también los hijos de Escobar, de Serra i Massana… Y solo lo hacían por un gran amor al arte. Además tenían que reinventar la rueda cada vez a causa de esta discontinuidad. Había un grupo de animadores que conseguían montar una pequeña productora, como la de Balet & Blay. Rodaban algunas películas hasta que el negocio no daba para más. Al cabo de poco surgía otro grupo sin vinculación con los primeros que tenían que volver a empezar. No había ni se creaba escuela. Garbancito de la Mancha, que tuvo el doble de presupuesto que la película más cara del cine español, se la encargaron a Arturo Moreno, un joven dibujante que solo había firmado un corto. ¡Porque no había nadie más!

¿Y el aprendizaje?
Sobre la marcha. Hablé de ello con Pepita, que después de trabajar en Balet & Blay, también estuvo en los estudios Buch-San Juan y en Pegbar Productions. Como yo también soy animadora le preguntaba, “pero, ¿esto como lo solucionabais?”, y me decía que fijándose y llegando a conclusiones que después compartía con sus compañeros. Los animadores no provenían del mundo del cine, al contrario de los productores y guionistas, sino del dibujo y las Bellas Artes. No había cantera, por lo que todo fue muy autodidacta. Bueno, el guionista de Garbancito fue Julián Pemartín, un conocido escritor falangista. ¡Pero el resto eran republicanos! Ahora te miras Garbancito y le ves todos los problemas técnicos, no la puedes comparar con una película de Disney en este sentido. Pero aquí acabábamos de salir de la Segunda Guerra Mundial y andábamos con una mano delante y la otra detrás. Se tuvieron que enviar a revelar los rollos de película a Londres sobrevolando una Europa todavía en guerra. Cada vez que llegaba de vuelta un rollo revelado en color, recordemos que Garbancito fue el primer largo de animación a color en toda Europa, era como un pequeño milagro.

Los mismos Estudios Moro, por poner otro ejemplo, empezaron en el comedor de casa de los hermanos José Luis y Santiago Moro en Madrid. José Luis era el creativo, mientras que Santiago, el productor, trabajaba en una compañía aérea y aprovechaba los viajes a Los Ángeles para adquirir allí material y recabar información, ¡porque aquí no había nada! Todo era muy precario y reciclaban incluso radiografías como material de trabajo.

Este proyecto guarda similitudes de formato con otro anterior, Del éxtasis al arrebato, que también rescataba a diferentes niveles, de la teoría a la difusión de las piezas, la pequeña historia del cine experimental español. ¿Hasta qué punto es importante contar con la implicación de diferentes agentes como las filmotecas o Acción Cultural Española, la agencia pública dedicada a la promoción cultural en el exterior, para poder tirar adelante este tipo de empresas?
Cuando crees en un proyecto al final lo tiras adelante. Esto hubiera sido incapaz de hacerlo cuando escribí la tesis. Lo había intentado a pequeña escala, a través de Filmoteca de Catalunya y Animac, pero no fue posible. Pero llega un momento en que se alinean todos los astros y piensas ¡adelante!. Ahora han coincidido el aniversario de la primera película de animación española, El apache de Londres, actualmente desaparecida, con el éxito internacional reciente de largos de animación española como Arrugas y Chico y Rita, y de Pocoyó, que se ha traducido a multitud de lenguas. Todas estas piezas, que no están en el ciclo porque no lo necesitaban, han ayudado a su manera a que desde algunas instituciones tomaran conciencia de la calidad de la animación y la existencia de una historia. Es importante explicar bien el proyecto a todos estos agentes para que se sientan involucrados y salgan ganando de una manera u otra. Acción Cultural Española, que son coproductores, vio como Annecy, el festival de cine de animación más importante del mundo, tras cincuenta y cinco ediciones contaba por fin con España como país invitado. Las Filmotecas van a poder mover por otros lados una serie de películas ahora revalorizadas gracias al ciclo. La gente de Movierecord han sido súper generosos y ahora están encantados con la difusión.

Los autores más contemporáneos también están muy agradecidos porque nunca se habían planteado que su película podía pasarse en el MoMA de Nueva York o el Centro Pompidou de París. Así que todos tenemos que salir ganando y las cosas deben explicarse muy bien. También a los que al final no están. Me invitaron a la Academia del Cine Español para explicar el proyecto y estaban los principales representantes de la industria de la animación (productores de films como Tadeo Jones o Planet 51, representantes de la U-tad…) y yo aproveché para explicarles que Del trazo al pixel no es una antología y sus películas y series no habían entrado precisamente porque tienen una vida muy potente a nivel de distribución. Sigo siendo muy amiga del creador de Pocoyó, aunque no esté. Dudé con títulos como Nocturna, que fue el primero en darnos cierta visibilidad internacional, el primero de esta nueva hornada de largometrajes ya de cierto éxito. El último largo que consideré fue El mago de los sueños de Mazián, que es de los sesenta. Los setenta y lo ochenta son muy televisivos, y el problema con los largos es que son difíciles de defender internacionalmente.

Aquí tampoco existió una incorporación de los artistas de las primeras vanguardias a la animación como sí sucedió en otros países con Walter Ruttmann, Hans Richter, Man Ray… ¿Cuándo se empieza a hacer habitual el uso de técnicas de animación por parte de los artistas plásticos?
Se normaliza sobre todo en los años setenta a través del cine amateur y de artistas como Jordi Artigas, que ha tenido un papel muy importante en la difusión de la animación del que nosotros nos hacemos eco aunque finalmente no haya entrado ninguna de sus piezas. Y el boom es en los ochenta, gracias a las facultades de Bellas Artes, aunque no dispusieran todavía de un departamento audiovisual y mucho menos de animación. También supuso la incorporación de las mujeres al mundo de la animación como directoras: Bego Vicario en el País Vasco, Mercedes Gaspar en Madrid, (que como yo fue de las primeras animadoras en estudiar fuera, en CalArts)… Estos artistas aportan mucha libertad e incorporan temas que no tienen que ver con la tradición del cartoon. También, por supuesto, José Antonio Sistiaga, un planeta independientes en sí mismo, que fue nuestro primer cineasta de vanguardia en este campo.

Cuando empecé, o viajabas o no veías nada. A los cines solo llegaban las películas de las grandes distribuidoras, Disney y poco más. Aquí no existía un Channel 4 donde se emitían todo tipo de animaciones. Para preparar un articulo de cara a la Universidad yo tenía que irme a la Filmoteca a pedirles que me proyectaran El mundo perdido de los guantes de Jirí Barta en 35mm. porque era la única forma de verla. Así que lo de Bellas Artes en los ochenta fue un poco un milagro porque no había ni tan siquiera libros de referencia, la mayoría también trabajaba a partir del ensayo-error. Emilio de la Rosa, que contribuye también como historiador a este proyecto, afirma riendo que en este sentido la animación española siempre ha sido experimental.

Ahora esto ha cambiado totalmente: el acceso a la información a través de Internet con tutoriales y todo, la posibilidad de ver todo tipo de películas, la movilidad de los animadores… Por ejemplo, tenemos a un joven como Tomàs Bases que es un catalán que vive en Sevilla y encerrado en su casa con su programa de 3D hace piezas que después se ven en Nueva York. Es un francotirador cuya obra no tiene nada que envidiar a cualquier cosa salida de un gran estudio. También hay una tendencia a volver a técnicas antiguas, Zepo de es una animación hecha con arena con una historia durísima. Y ahora César está en Los Ángeles trabajando en lo nuevo de Wes Anderson. Otros, como Charlie Ramos, ya están instalados en Pixar y nosotros presentamos The Metamorhosis Part 1, la pieza que realizó antes para demostrar su talento. Otros van y vienen, como Raúl García, que fue de los primeros en trabajar en Disney y también produce en España. Otros han sido mercenarios de la industria, de una industria que puede ser tan atractiva como la Laika de Henry Selick, y luego vuelven para desarrollar su carrera más personal… Los más jóvenes del ciclo, Blanca Font y Antonio J Busto, no paran de moverse por Europa, trabajan vía Skype, produjeron su corto con una beca Erasmus… Son una generación que ya piensa en global. Esto también dificulta encontrar una idiosincracia de tipo sociocultural, aunque esta forma de vivir y trabajar es un comentario en sí mismo. Y en España siempre ha existido la fuga de talentos, empezando por Segundo de Chomón.