El asesinato del historiador: del anacronismo voluntario en el cine

Por Eulàlia Iglésias

Al de Los caballeros de la mesa cuadrada, la policía de Scotland Yard irrumpe en el ataque que el rey Arturo y compañía emprenden contra el castillo francés. Su intención es detener al responsable del asesinato acaecido un par de rollos antes en la película, cuando un caballero medieval rebana el cuello a “” del siglo XX que intentaba poner un poco de orden científico a la narración del film.

El asesinato del historiador en el primer largometraje original de los Monty Python tiene, cómo no, una lectura irónica con retranca metalingüística. Los británicos introducen un elemento anacrónico, un profesor contemporáneo, en un film ambientado en el Medievo… para liquidarlo de inmediato. La figura de autoridad que sanciona la coherencia histórica de una ficción queda suprimida en la diégesis del film en un gag que certifica su aniquilación también en un plano teórico más amplio. El historiador ha muerto… entonces, ¿todo está permitido?

Tradicionalmente, solo habían cabido dos tipologías de anacronismo en la ficción cinematográfica. El desajuste lógico surgido por los viajes en el tiempo de la ciencia-ficción, ya fuera con intenciones dramáticas (el viajero en el tiempo, un anacronismo per se, que vislumbra la distopía futura en ), cómicas (las adaptaciones de Un yanqui en la corte del rey Arturo de Mark Twain) o aventureras y meta-narrativas (el inventor de la máquina del tiempo, H.G. Wells, persiguiendo a Jack el Destripador en el futuro de ), por citar unos pocos ejemplos. Y, en la otra cara de esta promiscuidad intencionada entre líneas temporales, el anacronismo entendido como esa fisura involuntaria en el simulacro de representación histórica que pone en evidencia, ¡oh, anatema!, algún signo de la puesta en escena. Los vestigios de la realidad colándose en la simulación histórica toman la forma de ese gazapo venial que adoran localizar los integristas del verismo cinematográfico. Ya saben, las anécdotas que pueblan la sección de pifias de IMDB, como el supuesto reloj de pulsera que llevaría uno de los personajes de Ben-Hur (según los mismos usuarios de esta base de datos, probablemente se trataría de una sombra y no de un reloj…).

Entre la rebeldía dadá (no en vano las vanguardias liquidaron la obligación del Arte de imitar la realidad, ¿por qué iba a ser menos el cine con la Historia?) y la autoconciencia de que una película es una obra artística y no un ensayo académico, el crimen cometido por los Monty Python ponía de manifiesto la posibilidad de que era posible otra postura respecto a los anacronismos, posibilidad que la literatura y las artes plásticas llevaban años cultivando. Además, Los caballeros de la mesa cuadrada demostró el potencial cómico del efecto anacrónico, explotado a partir de entonces hasta la saciedad por las nuevas formas de comedia. El anacronismo se ha convertido en un estilema recurrente en el cine-parodia, ese subgénero autorreferencial que toma cuerpo sobre todo a partir de la década de los setenta. Las primeras spoof movies del pionero Mel Brooks ya están repletas de desemplazamientos temporales que cumplen además una clara función de extrañamiento metalingüístico. En Sillas de montar calientes, por ejemplo, el protagonista, ese inesperado sheriff negro en una localidad típica del Oeste cinematográfico, cabalgando junto a su compinche hacia el horizonte… hasta que llega a un coche que les acompaña en el tramo final hacia el The End. La cualidad auto-reflexiva del anacronismo en la parodia certifica que este tipo de cine no se construye a partir del rechazo al conocimiento histórico sino todo lo contrario. La efectividad del gag anacrónico, como de todos los recursos propios de la parodia, se basa precisamente en que el espectador tiene tan asimilados los códigos de aquello caricaturizado que podrá detectar sin problema su alteración.

El anacronismo como forma de extrañamiento es una de las estrategias recurrentes del cine de Peter Watkins. El británico fue uno de los primeros cineastas en trabajar con el documental de ficción como arma política a la hora de aproximarse a asuntos candentes como la escalada nuclear, la represión policial de los movimientos contraculturales o la reivindicación de revoluciones sepultadas por los discursos históricos oficiales. Para Watkins siempre ha sido vital alejarse de los códigos del discurso “monoforma” (según definición de su propio cuño) de los mass media que han contribuido a ocultar, minimizar o deformar las luchas populares. En La Comunne , su monumental recreación de la toma de poder revolucionaria por parte del pueblo del gobierno de París en 1871, introduce como elemento anacrónico la presencia de dos equipos de televisión (el canal oficial y el contra-informativo) que los hechos. De esta manera, Watkins incorpora uno de sus inquietudes recurrentes (cómo se elaboran lo discursos históricos según quien los enuncie) en la propia ficción. Al tiempo que mantiene alerta al espectador sobre el hecho de que también su película no es más que una puesta en escena. El anacronismo también sirve, pues, como proceso de concienciación del pasado.

Un compatriota de Watkins como Derek Jarman también se ejercitó en el empleo estético-político del anacronismo hasta convertirlo en uno de sus rasgos identificativos. En Jubilee la reina Isabel I deambula por el Londres de los años setenta del siglo XX, una ciudad sumida en el colapso tras el asesinato de Isabel II. Sin disponer de la vocación documentalista de un Julien Temple o un Don Letts, Jarman plasmó mejor que nadie el zeitgeist del momento en esta celebración anárquica del cincuenta aniversario de la monarca donde conviven sin problemas la actitud punk y las referencias históricas a otras épocas. El gusto por el anacronismo en Jarman no tiene nada de extraño en un cineasta amante de Shakespeare y de, entre otros pintores barrocos, Caravaggio, que ya empleaban sin problemas este recurso en sus propias recreaciones históricas. En su honor, el director de Sebastiane (esa película hablada en latín…) llenó de guiños anacrónicos el biopic que dedicó al artista italiano, como esa paráfrasis de La muerte de Marat en la bañera de David donde aparece una máquina de escribir.

Lejos de la parodia pero también de la subversión política, el cine de época contemporáneo recurre igualmente sin miedo al anacronismo consciente. Bajo su apariencia de rigor, en el drama histórico siempre han existido ciertas tendencias anacrónicas que las convenciones daban por aceptables, desde el uso de registros lingüísticos extemporáneos a la presencia de música “antigua” que no se ajusta al tiempo o lugar. La María Antonieta de Sofia Coppola rompía precisamente con esa tendencia perezosa de utilizar la música más reconocible de una época para sumergirnos en ella. La directora concibe la banda sonora más allá de su mero uso de ambientación y por ello recurría a temas más propios del post-punk que de la Francia de finales del siglo XVIII. En la película, la reina danza en un baile de disfraces al ritmo del de Siouxsie and the Banshees o se casa acompañada del solemne fragmento instrumental de de The Cure. Coppola convierte a la reina de origen austríaco en una antecedente del homo postmoderno, ese ser aislado de la realidad histórica que convierte su vida en una continua puesta en escena, tema recurrente de su filmografía. La protagonista profesa en este sentido un claro fetichismo por los objetos, lo que llevó a que la directora incluso colara un par de zapatillas Converse entre el calzado de la monarca, diseñado por cierto por Manolo Blahnik.

Valerie Donzelli también quiebra la verosimilitud histórica constantemente en Marguerite et Julien, su película inspirada en el trágico romance entre los hermanos Marguerite y Julien de Ravalet, dos jóvenes aristócratas que fueron ejecutados a principios del siglo XVII acusados de incesto, después de que ella abandonara a su marido para huir junto a su hermano. El anacronismo en el nuevo film de la directora de Declaración de guerra responde a la conciencia de situar su película en el terreno de la leyenda popular que muta en su proceso de transmisión a lo largo de los siglos. La naturaleza anacrónica también se traslada al tema del film, el incesto, para Donzelli el último tabú romántico, tan prohibido hoy en día como en la época en que sucedieron los hechos.

Y Moulin Rouge arranca con un telón que se abre sobre la pantalla. Baz Luhrmann lo deja claro desde el primer minuto: vamos a ver una representación, no un documental sobre el París de la Belle Époque. Moulin Rouge celebra y exalta en su grado máximo el musical como el género artificioso por excelencia. En este recorrido febril y romántico por los tópicos de la capital francesa en el paso del siglo XIX al XX, el cineasta australiano también invita a sus personajes a bailar y cantar . Para Luhrmann, el anacronismo no es más que una manera de agrupar una serie de referentes de épocas diversas en una única cultura pop trans-histórica. Pocos cineastas como Luhrmann han normalizado tanto el anacronismo en su cine. No resulta extraño que su segundo largometraje fuera la enésima actualización de Romeo y Julieta de William Shakespeare, el autor que más infidelidades históricas debe haber suscitado. La voluntad actualizadora de grandes clásicos ha proliferado hasta el punto que ahora mismo lo que realmente resultaría radical sería ver una adaptación de Shakespeare fidelérrima al original…