Miguel Gomes no se quita la gafas de sol en ningún momento, y habla en un castellano imperfecto, amable y pausado. Estamos en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, uno de lo muchos certámenes en que ha recalado la gira de presentación de Las mil y una noches, la película que ha multiplicado su ambición y que confirma al autor de A cara que mereces, Aquele querido mes de agosto y Tabú como el cineasta portugués más solicitado del momento.

Ballenas que estallan, juezas que lloran, perros fantasma, asesinos con habilidad para teletransportarse, inmigrantes chinas que viven un affaire con policías portugueses, hombres que enseñan a los pájaros a perfeccionar su trino… Todos estos elementos forman parte de Las mil y una noches. Algunos, te enamoran. Otros, te desconciertan. Y, desde luego, hay un par o tres sin los cuales podrías vivir perfectamente. Pero todos forman parte de un mismo juego.

Con sus seis horas, dividas en tres volúmenes que pueden verse como películas semiindependientes (El inquieto, El desolado y El embelesado), Las mil y una noches pertenece a una estirpe de obras excesivas, que hacen de su inevitable irregularidad un rasgo distintivo. Podadas, quizá serían más harmoniosas; puede que incluso mejores. Pero, desde luego, no serían así. La experiencia no sería, en absoluto, la misma.

Justo al inicio del film, el director Miguel Gomes comparece en pantalla para confesar que este es un proyecto imposible, fundado en un matrimonio delirante y antítetico, entre la fabulación (como un espejismo de la recopilación de cuentos que le brinda el título) y el realismo militante que exige la crónica del Portugal de ahora mismo. Unos minutos después, lo vemos huir despavorido, como si se acobardase de la empresa que ha puesto en marcha. El autor huye y deja la película abandonada a su propia suerte, atravesando el laberinto de una Portugal que se duele por la crisis económica sin por ello perder brillo, cruzándose con multitud de voces y rostros hasta hallar finalmente a Scheherezade, la narradora de narradoras, puntal de una película sin brújula, pero con norte, extrañamente rigurosa en su capricho.

Share

Cine de aventuras

Entrevista a Miguel Gomes

Al acabar de ver los tres volúmenes de Las mil y una noches, una de las primeras cosas que me vino a la cabeza fue el Sandinista! de The Clash. ¿Le ves sentido a esta asociación?
Desde luego, es una analogía halagadora… Aunque no sé si ellos opinarían lo mismo (sonríe). Siempre me ha gustado el punk, sobre todo por sus ganas de invocar una energía que permitiese actuar en presente. En ese sentido, existe un vínculo, claro.

Creo que, en mi cabeza, lo que relaciona ambas obras es que, con ese álbum triple, los Clash buscaron mil maneras distintas de hacer una canción protesta. Y, de alguna manera, tu película trata la cuestión política con estrategias muy variadas.
Así es. Llevamos años escuchando una y otra vez que todo es político, y que las cosas deben enfocarse de una manera determinada. Pero, para mí, esa también es una actitud muy autoritaria. Y la mejor manera de contrarrestar los discurso únicos es demostrar que hay muchas maneras de hacer cine, de contar historias, y de mirar la sociedad portuguesa.

¿Se ha visto Las mil y una noches más influida por los condicionantes de la actualidad que tus proyectos anteriores?
Sí, porque el punto de partida era justamente ese. Teníamos un equipo de periodistas que localizaban las historias a partir de las cuales íbamos trabajando la ficción. Mi idea era la de estar ligado en todo momento al presente. Podríamos haber elegido un hecho concreto, escribir el guión y luego filmar, pero nos pareció más justo mezclar los procesos al mismo tiempo. Era casi una reacción a lo que sucedía, y debía ser inmediata. Queríamos vivir y hacer cine al mismo tiempo, no vivir y después rodar.

Eso de querer recolectar historias me hace pensar que, además de punk, la película también tiene un punto folk…
Es verdad. De hecho, creo que recoger cosas que surgen de la sociedad y de la cultura popular es una constante en el cine portugués. Y también es la base de Las mil y una noches; el libro no deja de ser una compilación de cuentos populares. Pero como a mí no me interesa hablar de la cultura persa de hace trescientos años, sino del Portugal de hoy, he querido partir de las cosas que sucedían en ese territorio.

Aunque nunca había resultado tan explícita como en Las mil y una noches, todas tus películas comparten una filiación con la idea del cuento. En ellas todo se dispone para contar algo. Casi se podría decir que son hipernarrativas.
A mí siempre me gustó la gente que cuenta historias. Es la forma más pura de transmitir algo, y desde niños nos hemos acostumbrado a ello. Por eso, en mi cine siempre hay alguien que cuenta y alguien que escucha.

En los films, el narrador nunca eres tú directamente, sino que existe un narrador o, en el caso de Las mil y una noches, una narradora. ¿Qué te atrae de esa figura?
Me gusta que la realidad se experimente desde la visión de una figura subjetiva. Mi escritor preferido es Machado de Assis. En el siglo XIX, escribió un libro maravilloso, Dom Casmurro, que trata de un hombre que es muy celoso, y que va perdiendo la cabeza. Como el protagonista es también el narrador, cuenta la historia desde su punto de vista, y llega un momento en que empiezas a sospechar de la veracidad de aquello que explica. Esa incerteza hace que el libro siga siendo muy moderno e interesante.

Al final, lo que consiguen los narradores poco fiables es que sea el lector, o el espectador, quien construya la historia.
Exacto. Cuando se estrenó Tabú, había personas que la entendieron como una historia de amor, y otras como una visión irónica del colonialismo. Me encantan ambas opciones, y no creo que sean incompatibles ni contradictorias. Para mí es importantísimo pensar el lugar del espectador dentro de la película. En muchas ocasiones, me da la sensación de que está totalmente subyugado al poder de la pantalla. Es algo tan autoritario… se le dice al público lo que tiene que sentir y pensar a cada segundo. Yo creo que el espectador es más libre, y tiene un papel más activo si le ofreces ambigüedades con las que jugar. Eso crea un espacio en el que el espectador puede existir y moverse. El problema del cine de hoy en día es que, en él, el espectador no existe, queda totalmente anulado por la película.

Hablas de libertad, pero hay quién ve eso como un obstáculos. Recuerdo que, tras la proyección del tercer volumen de Las mil y una noches en Cannes, una mujer te reprochó el hecho de que llenases la pantalla de texto e información. Tú le respondiste que no podías hacerte responsable de que a alguien no le guste leer. ¿Crees que las películas deben ser exigentes con el espectador?
Permíteme invertir esos términos: lo que yo considero importante es que el espectador sea exigente con la película. Pero, en fin, esa es solo mi concepción del cine, que parte de mi posicionamiento como espectador. Antes de dirigir, fui público, y también escribí crítica durante cuatro años. Esa experiencia me forzó a reflexionar qué clase de relación tenía con las películas; cómo era ser espectador del film sobre el que había de escribir. A partir de entonces, cuando preparo una película, lo primero en que pienso es qué podrá pedir el espectador de ella.

¿En qué clase de películas te sientes confortable como espectador?
Buf, hay tantas… Es más sencillo explicarte el cine que me repele: todos esos filmes que te intentan hacer creer que estás viendo la realidad, que tratan de imponerte una verdad. A mí me interesan viajes como el de El mago de Oz, que empieza en un mundo real que ni siquiera existe, porque lo que representa que es Kansas ha sido rodado en un plató de Los Ángeles, y luego va hacia Oz, que es el cine. Es un territorio donde los árboles hablan, y ocurren cosas que aquí serían imposibles (a menos que vayas muy pasado de vueltas, claro), pero, a pesar de todo, las imágenes nos hablan de la vida, de lo que representa estar vivo.

Volvamos a Las mil y una noches. En todo ese proceso de recopilar y filmar historias, ¿hubo alguna que se te resistiese, que no supieras cómo darle una forma de ficción cinematográfica?
En un momento u otro, me sucedió con casi todas, porque empezábamos a trabajar sin que existiese una forma clara. Había ideas, deseos… como la voluntad de filmar a la dueña del gallo en el primer volumen. No sabíamos qué íbamos a hacer con eso, pero había algo que escuchar, y se acaba imponiendo por sí solo, porque notas que es importante. Existen estructuras más solidas a la hora de hacer cine, claro está, y no me opongo a ellas. Simplemente, a mí me pareció que el proyecto pedía algo más líquido, algo que no estuviera pautado. Empiezas a filmar, y no es hasta al cabo de unos días cuando te dices“de acuerdo, esta es la dirección hacia la que estamos caminando”.

Imagino que filmar sin un plan maestro requiere un compromiso total por parte del equipo, una confianza absoluta hacia el director. ¿Eso te creó alguna clase de presión?
Yo no diría que era “absoluta”, porque mi equipo no está compuesto por fanáticos, y siempre habrá algún momento en que piensen que estoy haciendo el tonto. Y seguramente tengan razón. Pero la confianza era grande, sí, y desde el primer momento todo el mundo tuvo claro que la película iba a ser complicada, que requeriría mucho trabajo. Había días en que, realmente, no sabíamos qué diablos estábamos haciendo. No resulta fácil rodar mientras tienes esa clase de dudas, pero sabíamos que las cosas podían ser así, y que había que seguir adelante. También me ayudó la complicidad de las personas que ya llevan tiempo trabajando conmigo y están acostumbradas a los métodos poco ortodoxos. Ya en Aquele querido mes de agosto decidí que no quería tener un control total de lo que entraba en la película. De alguna manera, trabajamos para perder un poco el control que el cine intenta garantizar a productores y directores. Es arriesgado, pero me parece más productivo trabajar en ese caos, y poder contar con lo imprevisto. Es importante abrir la película a lo inesperado.

¿Qué es lo que más te sorprende ahora de Las mil y una noches?
Muchas cosas. Por ejemplo, no tenía ni idea de la existencia de la comunidad que entrenaba el trino de los pájaros para hacer competiciones de canto. Funciona como una sociedad paralela, casi secreta, con unas reglas muy precisas… Claro, nunca pude imaginar que eso acabaría ocupando casi todo el tramo final de la película.

Hay algo que me sorprende particularmente de la película. Por su proceso de producción, tan difuso, en teoría lo más lógico hubiera sido hacerla en digital, pero quisiste rodarla en 16mm. y 35mm., unos formatos que imponen un costo y unas limitaciones determinadas.
El problema que tengo con el digital es que me da la sensación de que todo se ve demasiado, tiene una nitidez casi quirúrgica. Para mí el cine es una lucha de sombras y luz. Lo que ves en la pantalla es distinto al mundo que ven nuestros ojos. Hay grano, una definición y colores particulares… al menos, ese es el cine que yo me acostumbré a mirar. Además, trabajar con celuloide te obliga a tener disciplina; no puedes filmar todo el tiempo, y eso me parece bien. Aprendes a saber cuándo es necesario hacer una toma más, y cuando decir “bueno, quizá se pueda perfeccionar, pero vamos a pasar a otra cosa”. Esta negociación entre el caos del rodaje y las exigencias del material me parece preciosa.

¿No te resulta frustrante que, aunque ruedes en cine, la distribución y exhibición imponga un estándar digital, como es el DCP, que actualmente impera en casi todos los cines del mundo?
Totalmente. En postproducción, una de las cosas que nos llevó más tiempo es la corrección de color, tratando de recuperar la imagen del celuloide. Es algo esquizofrénico, porque ruedas en cine, y luego has de pasar por todo un proceso de digitalización para recuperar tu película. Acabas usando un sistema digital para luchar justamente contra lo digital. De locos. Pero, en efecto, ya casi no hay opciones para mostrar tus films en 35mm…. Es increíble. Hace unos días, estaba en un festival que programó un ciclo de mis películas, y tras la presentación de Aquele querido mes de agosto me quedé a ver el principio, para asegurarme de que la proyección era correcta. Y aluciné. La película es de 2008, pero tenía la sensación de estar viendo algo prehistórico. Es como si en el cine existiera un Antes de Cristo y un Después de Cristo, que sería el DCP. La copia estaba un poco sucia, y gastada… Era como ver una película del Antiguo Testamento, una sensación increíble.

Antes, cuando me explicabas tu manera de trabajar sin un esquema fijado, se me ha ocurrido que, en el fondo, todas tus películas son cine de aventuras.
Una vez, en Francia me preguntaron por qué apenas filmaba Lisboa, que es mi ciudad. Pero es que yo, cuando hago una película, tengo ganas de marchar hacia los bosques, o hacia África. Lo que quiero es irme de donde paso la mayor parte del tiempo, y averiguar cómo puedo hacer una película en lugares que me son desconocidos.