Tex Avery fue un genio de la animación y un velocista del gag. Quim Casas le rinde tributo a partir de dos obras maestras: Red Hot Riding Hood y Lucky Ducky.
Chuck
Jones
Beep Beep
Por Quim Casas
Continuamos viajando por la animación estadounidense de la edad de oro. Si no hubiera existido Tex Avery, a quien ya dedicamos un artículo hace poco, probablemente Charles Martin “Chuck” Jones sería el rey. De hecho, rivalizan en esa consideración del número uno del cartoon. Si Avery dirigió o supervisó ciento treinta y dos cortos entre 1936 y 1955, dos décadas de ensueño, Chuck Jones realizó más de trescientos, entre cortos, especiales televisivos y films para el ejército, de 1938 a 1980, cuatro decenios maravillosos. La creación del Correcaminos y Coyote, o la reinvención de Bugs Bunny y Daffy Duck, así como algunos sorprendentes ejercicios de metalenguaje con el cine, la ópera y la literatura, fueron algunos de sus hitos.
Empecemos con dos incuestionables obras maestras para acercarnos al estilo de Jones, en apariencia más transparente que el de Avery, con la cámara a la altura de los personajes, que diría Howard Hawks. Duck Amuck, de 1953 y perteneciente a la serie Merrie Melodies, enfrenta al dibujo animado con su propio creador. What’s Opera, Doc?, también para Merrie Melodies, realizada en 1957, reconstruye el universo wagneriano de los Nibelungos y las Valquirias a lomos de Bugs Bunny. Son dos ejemplos perfectos de la permanente búsqueda a la que se entregó Jones tanto en los conceptos visuales y gestuales como en el destilado narrativo de un estilo de animación que bebía del slapstick y de la screwball comedy, aunque Jones antepusiera una cierta pausa y a veces pasara olímpicamente de la noción de trama para desarrollar un encadenado de situaciones convertidas en gag por escena.
El único protagonista de Duck Amuck es Daffy Duck, Pato Lucas entre nosotros. Aparece primero ataviado de mosquetero y con ganas de lucirse con la espada, pero descubre que detrás de él hay solo un fondo amarillo y reclama los decorados. Pero entonces aparece una granja, por lo que cambia su indumentaria por la de un granjero. Pero, caramba, junto a la granja le dibujan un iglú, por lo que se pone a esquiar. El decorado tarda poco en variar, convirtiéndose ahora en una selva, y entonces se disfraza de hawaiano y canta con un ukelele hasta que, en la tercera estrofa, el fondo se vuelve blanco. La agresión del autor del dibujo es constante, pues una goma de borrar hace desaparecer a Daffy del plano para que, acto seguido, un pincel le otorgue la apariencia de un mariachi. Mira a cámara y reclama el sonido, pero al tocar la guitarra suenan ráfagas de metralleta, cual Jimi Hendrix imitando una ametralladora en el tema . El sonido también se rebela. Solo, en la hoja en blanco en que se convierte la pantalla, sin disfraz alguno, Daffy ve impotente como sus sonidos al abrir la boca son los de un gallo o una cacatúa. Pero no quiere ser aniquilado por su creador, así que exige una nueva escenografía y reclama colores a la ciudad trazada en blanco y negro, pero el dibujante lo colorea a él: humillación, metalenguaje y transformación de los códigos del relato animado.
Vestido ahora de marinero, Daffy sigue en su lucha imposible por conseguir el decorado adecuado, que no es otro que el mar en el que se hunde. Tiene que rivalizar con el zoom de la cámara y con la tinta hasta que aparecen las palabras ‘The End’. No quiere terminar, aún no. Nueva rebelión: aparta el rótulo final y comienza a bailar claque. En otra idea magistral, un par de fotogramas consecutivos quedan cortados en dos mitades, de modo que Daffy se desdobla, enfrentándose consigo mismo. El dibujante, convertido en Némesis, coloca a su criatura en un avión pero a continuación dibuja una montaña contra la que se estrella; lo dota de paracaídas, pero lo borra en pleno descenso para sustituirlo por un yunque. Y en la pirueta final, tras el dibujo de la puerta que se cierra frente a las narices de Daffy, la cámara se alejará revelándonos que el dibujante es en realidad Bugs Bunny.
Un par de años antes, en , Jones ya había unido por primera vez al conejo y al pato con un enfrentamiento verbal al metrónomo que parece surgido de un diálogo surreal de los hermanos Marx: la célebre discusión sobre si estamos en temporada de patos o en temporada de conejos mientras les observa el cazador Elmer. La forma en que la cabeza de Daffy da vueltas sobre sí misma, se ladea o se contrae hacia abajo cada vez que le dispara Elmer, desafiando cualquier ley de la gravedad (humana y cósmica), certifica el nuevo registro físico que Jones impone a los cartoon de Warner Bros. Pero es Duck Amuck, con Bugs como twist revelador y Daffy como criatura aniquilada por el propio sistema artístico del que forma parte, uno de los momentos de esplendor en la edad de oro de Jones (los cincuenta) dentro de la edad de oro de la animación estadounidense.
What’s Opera, Doc? satiriza la densidad de la opera wagneriana ya desde su mismo título, un juego de palabras con el no menos conocido What’s Up, Doc? (“Qué hay de nuevo, viejo”, según traducción castellana), el gran himno verbal de los cartoon Warner junto al That’s All Folks! (“¡Eso es todo amigos!”) que servía de despedida a las entregas de Looney Tunes. Peter Bogdanovich, el director en deuda permanente con el cine clásico, le puso el título de What’s Up, Doc? (¿Qué me pasa, doctor?) a su comedia-amalgama de cartoon, slapstick y screwball, así que en los setenta, Jones continuaba siendo una referencia clara, y citándole de ese modo, Bogdanovich lo ponía a la misma altura que Chaplin, Hawks, Cukor o Preston Sturges.
Moviéndose con torpeza por decorados estilizados de improbables perspectivas, como si las formas expresionistas intentarán emerger de entre los escenarios de una ópera germánica, con colores sobre blanco y negro, bitonos y sombras sobre ocres, What’s Opera, Doc? tiene como protagonistas a Elmer, cazador y amante, y Bugs, presa y seductor. La estrofa Kill the Rabbit cantada con la melodía de La cabalgata de las valquirias es, casi, un gesto pre-punk. Al final, rompiendo una vez más la cuarta pared, Bugs habla con el espectador preguntándole si espera de una ópera que tenga un final feliz, para volver a morir en brazos de Elmer.
Momentos de fulgor en la obra de Jones, quien entonces había creado el mejor de los equipos que tuvo: Michael Maltese (argumentista), Ken Harris, Ben Vasham, Lloyd Vaughan, Phil Monroe y Richard Thompson (animadores), Robert Gribbroek y Maurice Noble (diseño), Philip de Guard (fondos), Carl Stalling (dirección musical) y Mel Blanc (voces). La animación es también un eminente trabajo coral.
Entre 1936 y 1937, cuando tenía veinticuatro años y había forjado su trazo en una cierta idea disneyana del mundo y del género, Jones trabajó en la animación de siete cartoon dirigidos por Avery, el encuentro (prematuro) entre dos titanes que en algunos casos desarrollarían los mismos personajes dotándolos de señas de identidad bien diferentes, complementarias: uno no puede entenderse sin el otro.
En 1949 creó dos de sus figuras más emblemáticas (y mis preferidas), el Correcaminos (Road Runner) y el Coyote (Wile E. Coyote), en la tradición de los animales enfrentados al estilo Tom y Jerry o las parejas antagónicas de la comedia muda. Jones también tuvo su “periodo” con el gato y el ratón, entre 1963 y 1967. Su Tom arqueaba la ceja más que nunca, en ese sentido pasmoso de la preocupación dentro de un contexto cómico que le otorgó Jones, y los cartoon se redujeron sintéticamente a enfrentamientos antes que historias, gags desacelerados que no necesitaban de un hilo argumental. Por el arqueo de ceja en primer plano reconoceréis el estilo Jones, como cuando Joseph L. Mankiewicz dijo que en la película de episodios La conquista del Oeste se notaba cuál era el de John Ford, el de la guerra civil, por cómo se movía la cámara.
Los cartoon de Coyote y Correcaminos, elogio del ingenio (el que tiene siempre Coyote para intentar cazar a su presa) y la humillación (el fracaso estrepitoso en cada una de sus acciones), fueron reconocibles por dos cosas: el sonido de Correcaminos, el “beep beep” con el que anunciaba su llegada y su partida gag tras gag, y los productos marca ACME con los que Coyote pretendía atraparlo, desde catapultas a goma elástica pasando por patines a propulsión, pistolas desintegradoras, pintura invisible o explosivos varios que siempre acaban en el cuerpo o la guarida del Coyote. La excitación con la que desempaquetaba cada pedido ACME no es distinta a la que podemos sentir nosotros al recibir un paquete de Amazon largamente ansiado.
(El interesado puede encontrar todo el catálogo de productos de la marca ACME )
Como si fuera una saga paralela de superhéroes cruzados, Jones no tuvo reparos en mezclar algunos de sus personajes. Operation: Rabbit, realizado en 1952, sustituye a Correcaminos por Bugs Bunny, pero la dialéctica es similar: después de que el Coyote le enseñe al conejo su tarjeta de visita, en la que puede leerse “Wile E. Coyote. Genio”, Jones procede a demostrarnos que de genio no tiene nada y a dar brillo a su métrica de un gag sensacional en cada intento del Coyote para atrapar a Bugs, utilizando conejitas mecánicas, oleoductos para tirar proyectiles y hasta zanahorias rellenas de nitroglicerina.
Con War and Pieces, codirigida en 1964 con Maurice Noble, Jones se despidió de sus creaciones más emblemáticas, con el Coyote como víctima de una violencia casi abstracta: la expresión de su rostro cuando le explota un cartucho de dinamita en la mano, cae desde lo alto de una montaña o se levanta después de haber agrietado literalmente el suelo con su caída. De ritmo desigual y trazo menos elaborado, como si la tinta se evaporara en la despedida de los personajes, este filme tiene un momento de extraña poesía: Coyote tira una cuerda para subir por una montaña, asciende y descubre que el extremo del cabo está enganchado en una nube, por lo que su ascenso ha sido una fantasía ingrávida.
Jones prestó también servicio al esfuerzo militar en la segunda guerra mundial desarrollando los conceptos creados por Frank Capra para , una serie de cortos en blanco y negro destinados al entretenimiento de las tropas estadounidenses. Dirigió varios: en Spies muestra la alienación con la imagen de un cerebro encadenado, mientras que unos submarinos nazis forman una esvástica en alta mar, y en The Infantry Blues visualiza la cansina marcha del soldado Snafu por rocas, nieve, pantanos y desiertos a ritmo de blues, hasta que el burlón hado madrino le concede el derecho a ir en tanque, lancha torpedera y bombardero, lo que es peor, y regresa feliz a la marcha de infantería.
En su autobiografía publicada el año 1989, Chuck Amuck. The Life and Times of an Animated Cartoonist, Jones divide su obra entre los personajes que creó (Coyote, Correcaminos, Marvin el marciano -el extraterrestre de tez negra y casco con penacho de centurión romano-, la mofeta Pepe la Peste) y aquellos ajenos para los que hizo contribuciones significativas (Bugs Bunny, Daffy Duck, Elmer Fudd, el cerdito Porky). Unos se pierden entre los otros y todos adquieres idéntica dimensión jonesiana. En el prefacio de la segunda edición de Chuck Amuck, Matt Groening, el creador de Los Simpson, escribe: “Para mi, los cartoon de Chuck Jones son los sueños que se cumplen, los deseos que cobran vida. Una de las mayores emociones en las peripecias de Bugs, Daffy, Wile E. y el resto del gang es que capturan el jubilo descuidado y la inmadurez de las fantasías recurrentes de la infancia”. Daffy Duck cumple esas fantasías convirtiéndose en el aventurero espacial Buck Rogers (Duck Dodgers en el siglo veinticuatro y medio, según Jones) y Robin Hood, del mismo modo que Bugs llega a ser remedo de Ali Baba, el conejo abominable de las nieves y, también, Rabbit Hood. Uno de los mejores elogios lo recordaba Jordi Costa en su libro Películas clave del cine de animación: en el momento de darle el Oscar honorífico en la ceremonia de 1996, Robin Williams definió a Chuck Jones como el Orson Welles de la animación.
