la roca
filosofal

Aunque Julian Cope, Mark E. Smith y John Lydon ya los habían bendecido con anterioridad (y Tim Gane, Adrian Utley y James Murphy con posterioridad), el cabecilla de los desaparecidos Sonic Youth, precisamente, oficializaría la “modernización” de Can citándolos entre sus influencias, coincidiendo con la revalidación durante los noventa del krautrock, género experimental hasta entonces reservado a minorías y menospreciado con frecuencia. Una paradoja, ese aggiornamento apreciativo, pues tanto el kraut como Can nunca dejaron de ser modernos para quienes supieron escucharlos. La muerte de Liebezeit, un percusionista único en su especie, irreemplazable, hace impensables futuras resurrecciones del grupo, o de la sombra que de él quedaba, pero incluso así parece una ironía hablar de Can en pasado.

No es sencillo explicar la pervivencia de un sonido, el suyo, que, aleatorio, imprevisible, exclusivo, todavía plantea muchos misterios. Cuanto mas se escucha a Can, mayor es la intriga que suscita. Qué los hace tan especiales es la pregunta del trillón. Intentaremos responderla. Como las más señeras de las bandas kraut, Can eran consecuencia del proceso de desnazificación, o de imperialismo capitalista, sufrido por Alemania tras la guerra, desarmador de gran parte de la cultura alemana previa a la caída del Reich, imprimiéndole un nuevo sentido al Entartete Kunst. La Information Control Division, parte de la Psychological Warfare Division del general Robert McClure, impulsaba entre la comunidad musical alemana la propagación de lo que en un memorándum interno describía como “música moderna del repertorio internacional”, puesta en práctica con ayuda de Olivier Messiaen, Pierre Boulez, John Cage y Luciano Berio entre otros compositores internacionales de vanguardia.

Con ese fin, la ciudad de Darmstadt, donde en 1946, un año después de concluir la guerra, se había fundado la Internationale Ferienkurse für Neue Musik, unos cursos veraniegos de música contemporánea popularmente conocidos como Festival de Darmstadt, recibía una dotación económica, parte del programa de “reorientación” financiado por el complejo militar estadounidense, para tejer una red de clientelismo comisionando a esos músicos desnazificados una variedad de empleos remunerados que iban de la enseñanza a designaciones institucionales, pasando por encargos radiofónicos y otros menesteres del servilismo ideológico.

Uno de esos músicos expurgados de la sombra nazi y destacado alumno de la llamada escuela de Darmstadt, el más influyente en ámbitos rock y pop, Karlheinz Stockhausen, obtenía así una plaza en los estudios de música electrónica de la Nordwestdeutscher Rundfunk, radio pública con sede en Colonia. Allí atendían varios de sus seminarios Czuckay y Schmidt, dos cultivados estudiantes de música. Al regreso del segundo de un viaje de estudios a Nueva York en 1966, donde  conocía a La Monte Young y Terry Riley, pero también a Fluxus, Warhol y Velvet Underground, fascinado por los ritmos eléctricos y cansado del estricto doctrinarismo de la Neue Musik, Schmidt se consagraba en 1968 a fundir avant-garde y rock en una banda basada en la espontaneidad, cuya destinación se presumía desconocida incluso para sus componentes.

De entrada, Can ya era una anomalía por la edad y origen académico de sus impulsores. Schmidt, Czukay y el batería de free jazz Liebezeit, unos treintañeros demasiado adultos y formados para lo que entonces eran las convenciones del rock, llegaban a ese género vírgenes, limpios de prejuicios, exentos de tics, determinados a utilizarlo como una herramienta de investigación. Con el ingreso de un guitarrista suizo de veinte años procedente del beat, Karoli, nacía Can, sin reglas, sin líder, sin etiquetas, en busca de una música desconocida, una verdadera neue musik, intelectual y primitiva, en la que cualquier cosa podía -debía- suceder. No era patrimonio exclusivo de Can ese rumbo hacia lo incógnito. Una generación de jóvenes e inquietos músicos igualmente impregnados por el experimentalismo cultivado en Darmstadt, la psicodelia, el jazz y las músicas orientales, estaba creando en aquellos momentos la versión germana del rock progresivo, políticamente marcada por la contracultura y el mayo del 68. En septiembre de ese año, el crítico de folk Rolf-Ulrich Kaiser se unía a la organización del Internationale Essener Sontag, festival de rock y música underground, cohesionador de esa nueva escena progresiva, y posteriormente la capitalizaba creando sellos que como Ohr y Cosmic Jokers absorbían a las más destacadas bandas presentes en Essener o las creaban para la ocasión.

Un fenómeno económico, pues, el rock alemán de la República Federal veía reducida su diversidad y policromía a una unificadora etiqueta, un saco sin fondo determinado por la buena recepción obtenida en Gran Bretaña -y en Alemania y Francia, nunca en EE.UU.-, a través de las importaciones de Virgin y el apoyo de John Peel, que acuñaba la polémica nomenclatura krautrock. Aisladas en sus provincias, portadoras de dispares propuestas, sin conciencia de corriente o movimiento, lo único que tenían en común las bandas kraut era la mayor o menor utilización de la electrónica y la tecnología, el afán transgresor, la necesidad de escapar del pasado histórico-social, la más o menos soterrada urgencia de reaccionar a los patrones del pop y rock anglosajón con que venían siendo bombardeados desde los cincuenta. De esa conjunción de factores, en ningún caso se desgajaba la prosecución de una catadura sustancialmente germana, pero a pesar de ello sus sonidos resultaban inconfundiblemente teutones, o como mínimo europeos, causa tanto de su aceptación como de su rechazo. Caso este último el de España, donde no se puso el kraut de moda, que también lo fue, hasta 1975, gracias al éxito internacional de Tangerine Dream con Phaedra, Kraftwerk con Autobahn e incluso Neu! con el maxi Hallogallo.

Can no se beneficiaría especialmente de esa coyuntura industrial, salvo por su participación en numerosas bandas sonoras del Nuevo Cine Alemán, resumida en su segundo trabajo, Soundtracks Demasiado heterodoxo, su primer álbum, Prepared To Meet Thy Pnoom, sería rechazado por la industria, sin ver la luz hasta que el grupo lo publicaba abreviado en Delay, ya en 1981. Bajo el título de Monster Movie, una versión más accesible aparecía en 1969 en una edición privada de quinientas copias financiada por un amigo. Poco después lo reeditaba United Artists en Inglaterra, fichando a Can y conservándolos durante su más vibrante cosecha.