El arte del manifiesto (o el manifiesto en el arte)

Por Eulàlia Iglésias

“Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.” Así arranca el Manifiesto Futurista que Filippo Tommaso Marinetti publicó en el diario francés Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Un fantasma recorría el arte europeo en los albores del siglo XX. Imbuidos del espíritu de una nueva era, fascinados por las innovaciones tecnológicas en todos los campos, afines a las revoluciones socio-políticas de todo pelaje que se cocían en buena parte del continente, una generación de jóvenes se dispuso a romper con el legado academicista que dominaba el canon desde el Renacimiento para crear un arte en sintonía con su tiempo: las vanguardias. Y su primera forma de proclamarlo fue a través de los manifiestos.

Hasta el de Marinetti, los manifiestos estaban circunscritos al ámbito político. Al fijar negro sobre blanco sus intenciones y gustos, estos jóvenes artistas dejaron claro el carácter programático de las vanguardias. Ellos creaban y destruían para mostrar su rechazo con la tradición, su anhelo de cambiar la vida y transformar la sociedad. El término vanguardia tiene una clara connotación militar y los manifiestos no dejaban de ser una suerte de declaración de guerra hacia el mundo tal y como lo conocían.

También funcionaron como su carta de presentación en sociedad. Los vanguardistas supieron aprovechar el potencial de los pujantes medios de comunicación de masas como la prensa para darse a conocer sin pasar por los conductos habituales de museos, academias y otras instituciones. Los manifiestos resultaron, además, ser una suerte de carnet de identidad colectivo en esa frondosa selva de los ismos donde a veces resultaba difícil diferenciar un grupo vanguardista de otro. Eran el documento que otorgaba entidad fundacional a un sentimiento artístico de grupo. Y al apropiarse de una herramienta hasta el momento vinculada a la política, la vanguardia demostraba su voluntad de funcionar de manera autónoma a los dictados del poder institucional. El arte ya no se sometía a la política, sino que la ejercía por su cuenta. En el libro de estilo no escrito sobre cómo se elabora un manifiesto se debe recalcar la importancia de la primera oración. El Manifiesto Futurista no consiguió una frase de arranque tan resultona como la de, por ejemplo, el Manifiesto Comunista que firmaron Karl Marx y Friedrich Engels (“Un espectro se cierne sobre Europa: el espectro del comunismo”). Hace falta llegar hasta el punto cuatro para encontrarnos con lo que se podría considerar el tagline definitivo del movimiento, la síntesis provocadora de sus preferencias artísticas: “…un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.”

Los futuristas fueron profusos en el arte del manifiesto y, además del texto-madre global, dedicaron otros panfletos a diferentes disciplinas. Luigi Russolo construyó sus revolucionarios intonarumori, precursores de la música electrónica, a partir de la teoría que él mismo preconizaba en su seminal ensayo epistolar El arte de los ruidos. En su manifiesto identifica seis familias de ruidos con sus respectivas variantes en lo que acaba siendo un despliegue poético de léxico ligado al sonido: estridencias, chirridos, crujidos, zumbidos, crepitaciones, fricaciones… La coherencia entre teoría y práctica que ejerció Russolo en el campo de la música no tuvo la misma suerte en el cine. Aunque los futuristas también fueron los primeros en reivindicar el cine como un arte (existe un , y Ricciotto Canudo, quien acuñó el término “séptimo arte” en otro influyente ensayo, también se movía por los círculos futuristas), apenas nos han llegado las escasas películas que se rodaron siguiendo estos preceptos.

¿Deberían ser los manifiestos una obra de arte en sí mismos? Los alemanes de Die Brücke tallaron el suyo en madera y luego lo estamparon. El uso de la xilografía fue una de las reivindicaciones de estos expresionistas que veían en esta técnica tanto una manera de entroncar con una tradición típicamente alemana alejada de la alta cultura como una práctica del arte tosca y ruda, en las antípodas del refinamiento académico que tanto detestaban. No hace falta haberse sacado el Goethe-Zertifikat en alemán para entender las intenciones de Ernst Ludwig Kirchner y compañía. Por el contrario, resulta difícil entender que tantos otros grupúsculos de vanguardia no convirtieran también sus manifiestos en obras que hablaran por ellas mismas de la concepción del arte que tenían sus promotores.

Si en Europa proliferaron los manifiestos promovidos por artistas ligados a las artes plásticas, en Latinoamérica, pronto contagiada del furor vanguardista del viejo continente, triunfaron aquellos impulsados desde cenáculos literarios. Convertir el manifiesto en un ejemplo del estilo artístico defendido por sus creadores siempre ha sido más fácil para las vanguardias literarias, como demuestra el Actual Nº1. Hoja de Vanguardia. Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, fe de bautismo de los estridentistas mexicanos. En el mismo país también se publica el Manifiesto del grupo sin número y sin nombre, que desde su título ironiza sobre la ya sobreabundancia de corrientes vanguardistas. De los runrunistas chilenos no solo nos gusta, precisamente, la denominación, también ese cartel-manifiesto que proclama su autoconciencia efímera con un “nº1 * 1928 * no habrá nº 2”. En Puerto Rico, estado rico en movimientos de vanguardia (euforismo, diepalismo, pancalismo, transcendentalismo, integralismo…), los noístas tomaron su nombre de la tendencia de los manifiestos a estructurarse en listados de rechazos, aunque luego ellos no se aplicaron la máxima. El Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade, el gran representante del género en Brasil, muerde más en lo metafórico que en lo práctico. Mientras que cuesta creer que Jorge Luis Borges fuera el creador, como a veces se le atribuye, del cuasi burocrático manifiesto ultraísta parido en España.

A base de replicarse, el manifiesto acabó convertido en un buen ejemplo de formato literario: una misma fórmula que se repetía en cada país manteniendo una misma estructura, estilo y programa estético pero adaptando las dianas hacia las que se lanzaban los dardos a la idiosincrasia propia. En Cataluña, por ejemplo, Sebastià Gasch, Salvador Dalí y Lluís Montanyà arremetían en su Manifest Groc contra el teatro de Àngel Guimerà, las revistas infantiles de espíritu noucentista como Jordi o las sociedades corales como el Orfeó Català.

Algunos manifiestos también han acabado devorando a sus padres. André Breton, sumo sacerdote de los surrealistas, quizá llegó a lamentar que sus obras más citadas fueran los escritos que daban entidad teórica a este movimiento y no sus novelas, antologías, poemas o ensayos. Entre las muchas boutades de Breton, se encuentra aquella que proclamaba que el acto surrealista más simple consistía en bajar a la calle empuñando un revólver y disparar a ciegas contra la multitud. Ninguno de los enfants terribles del grupo francés se atrevió (afortunada y previsiblemente) a pasar a la práctica en este campo.

Más coherente fue en este sentido Valerie Solanas. Esta activista estadounidense redactó el Manifiesto de la Organización para el Exterminio de los Hombres, o Manifiesto S.C.U.M., que podría resumirse en frases como “Todo hombre sabe, en el fondo, que es un despreciable pedazo de mierda”. El manifiesto de Solanas teoriza el feminismo políticamente incorrecto elevado a la enésima potencia hasta el punto de convertirse en la encarnación programática de la pesadilla feminazi con la que deliran los machistas no confesos. Un año después de publicar S.C.U.M, Solanas disparó contra Andy Warhol y el crítico de arte Mario Amaya en The Factory. El atentado fue fruto de un despecho personal y profesional alentado por la paranoia esquizoide de la autora más que por una decisión de llevar a la práctica las arengas de S.C.U.M. Pero este no deja de ser uno de los pocos manifiesto plenamente rabiosos escritos tras la Segunda Guerra Mundial.

Si las primeras vanguardias llevaron la práctica del arte del manifiesto al extremo hasta llegar a agotar su propia fuerza y sentido, las segundas fueron mucho más parcas en este terreno… hasta que llegó Guy Debord. En Rastros de carmín, Greil Marcus propone una genealogía subterránea de los movimientos contraculturales a lo largo del siglo XX y un poco más allá que le permite conectar el punk con corrientes precedentes como el Dada y el Situacionismo. Junto a Fluxus, el Situacionismo fue el movimiento de la segunda mitad del siglo XX más vinculado a las propuestas de las vanguardias históricas. Cuando se publica el Manifiesto Situacionista en junio de 1960, Debord y sus compinches ya habían generado una ingente cantidad de textos teóricos. Los situacionistas se obsesionaron por superar el destino de los primeros movimientos de vanguardia, que acabaron engullidos por las mismas instituciones contra las que habían nacido. Por ello se propusieron desarrollar una base teórica mucho más sólida y, por otro lado, promocionaron una práctica artística más ligada a lo performativo que dejara atrás la categoría de arte-objeto tan propicia a convertirse en mercancía y donde convergieran acción política e inspiración artística inscrita en la vida cotidiana. En su manifiesto, actualizan el tradicional rechazo a las instituciones a través de un llamamiento a la toma de la U.N.E.S.C.O y esbozan sus principios ideológicos, la mayoría mejor desarrollados en otros artículos, que definen como sus objetivos, que serán “los futuros objetivos de la humanidad”. Su ámbito de influencia, sin embargo, no resultó tan amplio. Más que entre la raza humana en general o entre artistas y obreros en particular, los situacionistas triunfaron entre universitarios e intelectuales de izquierdas. El libro emblema de Guy Debord, La sociedad del espectáculo, se convirtió en lo más parecido a un manifiesto que esgrimieron los estudiantes franceses durante Mayo del 68. *

El Manifiesto más sonado en el campo del arte en los últimos años lo firmó Lars von Trier junto a una serie de colegas daneses. El Dogma 95 aprovechó la coyuntura de cambio tecnológico hacia el paradigma digital para proclamar una nueva revolución cinematográfica. Desde su texto, el Dogma 95 quería linkar directamente con las primeras vanguardias y con los nuevos cines de los años sesenta, los dos hitos históricos en lo que a renovación del cine se refiere. La operación Dogma 95 no tardó en ser tachada de mera campaña de márketing. Muy efectiva, por cierto. Lo que entraña cierta lógica en una era, la de la postmodernidad, donde el manifiesto ha sido canibalizado en buena parte por las nuevas formas de comunicación publicitaria y las pseudo-filosofías espirituales. Es cierto que buena parte de las películas creadas bajo el paraguas del Dogma 95 resultaron films convencionales mal iluminados. Pero también que Los idiotas sigue siendo uno de los títulos más valientes y dolientes de su época. En el fondo, Lars von Trier es la última encarnación del artista entendido como niño, en el más puro sentido nietzscheano. El danés se toma tan en serio el cine como un niño se toma en serio su juego. Y por ello necesita inventar unas reglas nuevas adecuadas a su forma de entender la creación. El manifiesto, en última instancia, es esta invitación a un juego artístico que proclama sus normas autónomas de las leyes del mundo.