Cuando la tele hacía arte sin ser arty. By Begoña Gómez

En , uno de los capítulos más memorables de la serie Batman, aquella fantasía pop de los sesenta cuya visión debe provocar cálculos renales a Christopher Nolan, Joker se hace pasar por artista contemporáneo. Primero se presenta a un concurso en el que compite con “Jackson Potluck” (que se reboza en pintura y luego hace la croqueta sobre el lienzo), “Pablo Pincus”, “Vincent van Gouache” y “Leonardo Davinsky” y gana él, trazando un solo punto púrpura. Después, el villano funda una escuela de arte pensada como un método para timar a los millonarios de Gotham; y más tarde se lleva a sus incautos alumnos de excursión por la escena artística de la ciudad, que incluye a un creador conceptual que pinta con spray las obras del museo y le saca el dinero a su mecenas, la incauta Baby Jane Towser, una pullita muy poco disimulada a Andy Warhol y su patrona, Baby Jane Holzer.

El capítulo es paradigmático de la relación que tenía aquella tele primigenia con el arte contemporáneo: una mezcla de burlona desconfianza y rendición total, puesto que cada plano de esa serie es un monumento al pop art. Para cuando se emitió Batman, entre 1966 y 1968, el nuevo medio ya estaba encontrando su propio lenguaje, que finalmente lo alejaría de esos códigos. Pero antes, desde finales de los cuarenta a los primeros sesenta, la televisión estadounidense sirvió como campo de experimentación y recreo para artistas como Saul Bass, Alexander Calder, Roy Lichtenstein o el propio Warhol, y para autores nativos del nuevo medio como Ernie Kovacs, un productor, guionista, actor y comediante no suficientemente recordado cuyo programa en la ABC, el (emitido entre 1955 y 1956) se podría definir como un loco cruce entre Man Ray y Valerio Lazarov, con escenografía robada al dadaísmo y el surrealismo, música de vanguardia y mensajes anticapitalistas que el cómico iba soltando con su acento de húngaro de Nueva Jersey. Para Kovacs, la televisión era “un lugar para experimentar con el contenido visual y de audio” y un medio “con su propio valor intrínseco”, no un canal para vender detergentes. Y, por razonable que suene, la historia demuestra que la suya no era una visión mayoritaria en la época –en un discurso de 1961 que se hizo instantáneamente famoso, el hombre de Kennedy para la comunicación, Newton N. Minow, les soltó a los programadores televisivos que lo suyo era “una vasta tierra baldía”–. La de Kovacs tampoco sería, eso lo sabemos ahora, la visión que acabaría imponiéndose.

Una exposición en el Jewish Museum de Nueva York –porque, como dicen los organizadores, muchos de los pioneros del nuevo medio eran “jóvenes, políticamente liberales, estéticamente aventureros y judíos”– llamada Revolution of the Eye hace inventario de aquellos años en los que la televisión era torpe y balbuceante pero también inmensamente excitante y se acercaba al arte sin llegar a ser nunca arty.

Junto al de Kovacs, hubo otro programa que saqueó con astucia la imaginería de las vanguardias y que merece un lugar especial en la muestra y en el libro que ha publicado Yale University Press para acompañarla: Dimensión desconocida. Su creador, Rod Serling, encontró en los temas paranormales una manera perfecta de camuflar sus mensajes políticos. Antes, en 1956, había tenido una pésima experiencia en la televisión. Escribió una pieza, Noon on Doomsday, basada en el asesinato racista de un chico de catorce años en Mississippi. La cadena la desactivó con una serie de “sutiles” cambios: quedó convertida en un crimen entre blancos en Nueva Inglaterra. Así, Serling entendió que si quería colársela a su cadena, la ABC, más le valía sustituir terrícolas por extraterrestres y Mississippi por el subconsciente. Según explica el artista Arlen Shcumer en el catálogo de la exposición, ni siquiera se puede considerar Dimensión desconocida como una obra de ciencia ficción, sino un ejercicio puro de surrealismo: “La serie viene directamente de la dimensión de la imaginación de la que hablaba André Breton. El arte surrealista proporcionó a Serling un marco estético y conceptual para explorar aspectos que iban de lo metafórico a lo político”. Todo en La dimensión desconocida, desde los estados disociativos a la fascinación por la tecnología, venía de la vanguardia y, por supuesto, también su estética. Sus créditos aludieron a en la primera temporada, a en la segunda y tercera y a en la cuarta.

No todos los canales estadounidenses –bueno, los tres que había– se lanzaron con igual pasión a la tarea de dignificar el nuevo medio. La CBS, que por entonces se conocía como la “Tiffany network” por su mayor calidad y aspiraciones, destacó en aquellos primeros años. Su presidente, William Paley, coleccionista de arte y patrono del MoMA durante casi cincuenta años, persuadió a los ejecutivos del canal del potencial artístico y social de la televisión. La identidad corporativa de la CBS, que sigue considerándose modélica, se diseñó por completo dentro de la casa, sin subcontratar ninguna agencia, y por allí pasaron (en calidad de directores de arte o diseñadores) Bass y Warhol, pero también Lou Dorfsman, William Golden, Ben Shahn y George Lois; este último el autor de las famosas portadas de Esquire de los sesenta que, bien miradas, tienen bastante en común con muchas de las campañas de la CBS de la época, que eran gráficamente limpias y conceptualmente impactantes. Hoy se verían quizá excesivamente simplistas pero nunca burdas. Un ejemplo sería la campaña de promoción que diseñaron para el programa , para la que pintaron la bandera de las barras y estrellas sobre la cara de un afroamericano. Todos esos prohombres trabajaban además desde los cuarteles generales de la cadena en Los Ángeles, diseñados por Eero Saarinen y vigilados por el famoso ojo del logo –a la cadena se la sigue conociendo como “The Eye”–, inspirado en un símbolo que se encontraba en la cabaña de los indios Shakers y en el cuadro El falso espejo de Magritte.

La mujer de Saarinen, Aline, ejerció como divulgadora del arte contemporáneo en programas de la ABC como Today y Sunday, en una época en la que era relativamente frecuente cazar entrevistas con Alberto Giacometti, Roy Lichtenstein o Georgia O’Keefe en horario de máxima audiencia. Aun así, esas apariciones esporádicas no tienen tanta importancia como las formas vernáculas que iban surgiendo en el nuevo medio y que se dejaban notar en los lugares más inesperados, por ejemplo en las animaciones de Tex Avery o de Stan VanDerBeek, un cineasta de vanguardia que trabajó de 1953 a 1957 en un programa infantil rompedor, y que inventó la tele interactiva al pedir a los niños que colocaran un plástico y utilizaran unos rotuladores especiales que les permitían pintar encima de la tele, usándola de plantilla.

Si todo aquello era una “tierra baldía”, el señor Minow debería levantarse ahora de su tumba y poner Antena 3. Claro que su famoso discurso arrancaba con otra frase menos citada pero más certera: “Cuando la televisión es buena, nada, ni el teatro, ni las revistas, ni los periódicos, nada es mejor. Pero cuando la televisión es mala, nada puede ser peor”.