Ahora sabemos por qué los chicos de Elephant, de Gus Van Sant, caminaban y caminaban sin cesar, seguidos por una cámara insidiosa, literalmente pegada a su cogote. Ahora sabemos por qué el tipo que aseguraba llamarse Keane, en la película del mismo título dirigida en 2004 por Lodge Kerrigan, no paraba de moverse y de bailar en un bar desolado mientras el encuadre lo atenazaba en un angustioso primer plano, por otro lado extremadamente móvil. Ahora sabemos por qué el propio Van Sant dijo que la inspiración para realizar Elephant y Gerry le había venido de las películas de un director húngaro llamado Béla Tarr, de Sátántangó a Werckmeister Harmonies. Y todo porque ahora mismo László Nemes, precisamente ayudante de dirección de Tarr en The Man from London, presenta El hijo de Saúl, donde un sonderkommando recorre obsesivamente el campo de exterminio nazi en el que está confinado con el único fin de hallar un entierro digno para su hijo, todo ello registrado igualmente por una planificación obsesiva, por travellings vertiginosos, que siguen al personaje acosándolo siempre de cerca, de muy cerca.

Y de súbito todo resulta diáfano y transparente. Por un lado, se hace clara la genealogía que emparenta esa escuela húngara con cierto experimentalismo norteamericano de principios de este siglo. Por otro, las correspondencias convierten esos nexos de unión en algo mucho más complejo de lo que parece. El atribulado Saul asegura que ese niño muerto en el campo es su hijo, pero nunca habrá certeza absoluta de ello, como tampoco la hay de que la niña que busca Keane esté aún viva. Del mismo modo, el último trabajo de Tarr, The Turin Horse, ostenta un aire apocalíptico, presenta una naturaleza salvaje, agitada por vientos persistentes y tempestades de arena, que tienen mucho que ver con las penalidades que sufren esos dos personajes que se llaman Gerry en un desierto inhóspito, por otra parte sospechosamente parecidas a las de otras figuras anteriores que pueblan el cine de Tarr.

El hijo de Saul, Lászlo Nemes, 2015

¿Y no será ese momento, precisamente, la experiencia de los campos de exterminio, el punto de no retorno tanto del racionalismo ilustrado como de un cierto concepto identitario del sujeto occidental? Ahí están Primo Levi o Jean Améry para aportar su testimonio. Tanto uno como otro coinciden en que la tortura y la humillación sistemáticas, premeditadas, en cadena, que se sufría en los campos, supuso ante todo una forma de deshumanización. De manera que lo fundamental de aquel horror para la cultura contemporánea no es el holocausto judío, sino algo que se introduce sibilinamente en el territorio de lo ontológico: perder la identidad, dejar de ser un hombre o una mujer para convertirse en un amasijo sanguinolento y, lo que es peor, en un cuerpo sin conciencia, en un pedazo de carne que solo intenta seguir vivo, latiendo, trabajando. Por supuesto, ahí está el origen del neocapitalismo que nace en la posguerra. Ya que aquel experimento límite fracasó, ya que era demasiado monstruoso como para aplicarse durante mucho más tiempo, había que buscar formas más sibilinas, había que convertir el trabajo en una obsesión interiorizada, de modo que no sean necesarios ni la tortura ni el asesinato para que todo siga adelante de la forma más implacable y deshumanizada posible. En La cuestión humana, de Nicolas Klotz, el funcionamiento de la empresa moderna se identifica directamente con las relaciones de poder existentes en los campos. Y el sujeto contemporáneo se convierte en aquello que quisieron los verdugos y los perros guardianes: un vacío de pensamiento, una mente desposeída de ideas, la forma misma de la alienación brutal sobre la que alertó Marx.

Saul podría ser el último de los hombres guiado por una finalidad: quiere enterrar a un muchacho al que llama “hijo” en medio de un infierno en el que la sepultura no puede ser otra cosa que la imposición definitiva del anonimato. En efecto, la fosa común en la que caen uno tras otro los prisioneros situados obedientemente en fila, tras el consiguiente disparo en la cabeza, no es otra cosa que la desaparición absoluta de la mirada testimonial y la emergencia de un cuerpo que se hace pura materia al contacto con los demás cuerpos, igualmente convertidos en masas descoyuntadas. Esas imágenes inimaginables tantas veces vistas, esos cadáveres amontonados en espera del incendio voraz que acabará incluso con su presencia corpórea, representan la aniquilación absoluta del individuo soberano que trajo consigo el ideal de la revolución francesa. Quien consiga levantarse de ahí y salir de nuevo al exterior, el “superviviente”, no podrá ser otra cosa que un cuerpo que camina sin saber muy bien adónde. En Gerry, todo empieza con una confusión de personalidades, con dos muchachos que comparten un nombre para que no se les pueda distinguir, y termina con el vagabundeo alucinado y la desaparición. En Elephant, la violencia de nuevo irracional, la masacre indiscriminada de Columbine en la que se inspira la matanza de la película, parece surgir de esa robotización de los cuerpos que andan sin detenerse por campus y pasillos, como si no vieran nada a su alrededor. En Keane, la posibilidad de que un padre encuentre a su hija perdida no es tanto un intento de alcanzar ese objetivo como de conseguir una especie de redención universal que lo libere de ese estado de ansiedad perpetua que sufre por no ser ya nada.

¿Nada en absoluto? Los años sesenta, allá donde muchos creyeron haber regresado al paraíso, terminan para el cine americano con una película atroz, La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, en la que la figura del zombi adquiere connotaciones definitivamente existenciales. Ya no se trata del monstruo equiparable a otros no-muertos, como Drácula o Frankenstein, sino de alguien cuyo destino es caminar sin rumbo, que no desea recuperar la conciencia de sí, cuya presencia se basa en su propia ausencia, como si la metáfora de la fosa común se hubiera materializado: el cuerpo como cementerio de otros cuerpos que se hacen indistinguibles, pues uno devora al otro y lo asimila hasta que no queda nada. En El hijo de Saul, el plano del rostro, tomado de frente o de espaldas, siempre incluye a su alrededor una algarabía horrible de la muerte y la destrucción, de modo que al paso del personaje se suceden el fuego y la sangre como marcas de un universo que solo se puede representar a medias, difusamente, como las imágenes mutantes de una pesadilla. En Sátántangó o en Elephant o en Keane, en cambio, el contorno de la figura humana es un vacío abismal, formas abstractas que no quieren decir nada más allá de la manera en que se encadenan unas con otras como en un diorama espectral. Quizá el cine, en este siglo, empezó por el final. Quizá quiso ser testigo de la nada contemporánea para luego retroceder, con Saul el enterrador, al diabólico origen que le dio forma.