O el cine en plano secuencia único como estrategia para entrar en el Guinness

Por
Sergi Sánchez

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En los años cincuenta, en la dorada era Eisenhower, el cine se sentía amenazado por la televisión y se las ingenió para plantarle cara sacándose conejos de la chistera – Cinerama, Vistavisión, 3D…- con el fin de llamar la atención de un espectador que prefería quedarse en casa viendo I Love Lucy que salir de sus recién estrenados suburbios para meterse en una sala. Fue en ese contexto que a un prestidigitador nato llamado William Castle se le ocurrió que sus producciones de cine de terror de serie B contaran con un gimmick, una argucia publicitaria que convertía las sesiones de sus películas en todo un espectáculo interactivo. “When the screen screams you’ll scream too… If you value your life!”, rezaba anunciando el Percepto, un vibrador colocado en una de cada diez butacas que emitía una discreta descarga eléctrica cuando un parásito de goma, mitad langosta mitad ciempiés, rompía la película, cruzaba la pantalla y aterrorizaba a una sala de cine en la ficción.

Puede parecer que la insolente inventiva de Castle haya quedado obsoleta, pero, lo sabemos, la energía no se crea ni se destruye, sólo se transforma. A este cronista le da la impresión que las ingeniosas estrategias de marketing del director de House on Haunted Hill se han transformado, en la era del digital, en la celebración halterofílica del plano secuencia en toma única. En el cartel americano de Victoria, el eslogan de venta (“One city. One night. One take”) utiliza como reclamo una decisión de puesta en escena que promete una experiencia distinta a la del cine habitual. De hecho, estamos muy cerca de Castle: si las salas están perdiendo espectadores porque, como en los años cincuenta, el consumo doméstico está ganando la batalla, es lógico que el cine reaccione sacando músculo y se reivindique como espacio de sublimación de los afectos. Más que ver la película, hay que vivirla. Lo más curioso es que ese discurso experiencial, que asociamos al cine de gran espectáculo (desde Avatar a Gravity, por poner dos ejemplos incontestables) y al universo de los videojuegos, también lo haya hecho suyo el cine de autor. Es decir, cineastas como Sebastian Schipper son los nuevos William Castle.

La culpa de todo es de Alexandr Sokúrov, que, un par de días antes de la Navidad del 2001, convenció a Tilman Büttner, el cámara de Corre, Lola, corre, para filmar, en toma única, un paseo a través de la historia rusa prerrevolucionaria en el museo Ermitage de San Petersburgo. Los brillantes esfuerzos de Alfred Hitchcock para disimular los cambios de bobina en La soga y ofrecer al espectador de 1948 la ilusión de ver una película sin cortes se convertían en una valiosa reliquia del pasado frente a la capacidad del digital de alta definición de grabar sin interrupciones. La hazaña de Sokúrov en El arca rusa, que pretendía mezclar tiempos, espacios y personajes mientras la Historia suelta aire y saca pecho, contó con la ayuda de la posproducción para borrar los defectos de un gesto tan atlético como megalomaníaco, pero el mensaje subliminal estaba claro: el cine de autor estaba calentando motores para entrar en el libro Guinness.

Huelga decir que Sokúrov no estaba por la labor de hacer una película realista, lo que contradecía el . El crítico y ensayista francés creía, y lo suyo era un acto de fe, que el montaje desvirtuaba la capacidad del cine para registrar lo real. Es decir, el plano secuencia, que dejaba libre albedrío al espectador para hacer su propio montaje (aunque el uso expresivo de la profundidad de campo en la obra de Orson Welles y William Wyler guiasen su mirada), era la máxima expresión del realismo en el cine; lo más cerca de Dios (Bazin era así, un católico cinéfilo) que una cámara nos podía situar. Es fácil imaginarse la cara que pondría Bazin al ver una película como Birdman, que Alejandro González Iñárritu vendió con la excusa del plano secuencia único cuando era una reedición digital de La soga. Una cosa es que el cine esté tocado por la gracia divina y otra es creerse que el mundo te debe su existencia.

Antes hablábamos de que estos extremos experimentos con la duración sin cortes tienen que ver con la necesidad de transformar el cine en una experiencia, lo que se concreta en la transformación de la realidad en un espectáculo olímpico. Si exceptuamos La tarea, precoz y austero ejercicio en vídeo y plano fijo que el mexicano Jaime Humberto Hermosillo concibió allá por 1991 con la intención de retratar los devaneos sexuales entre una madurísima estudiante de cine y su exmarido, que en buena parte del metraje estaban fuera de campo, los casos clínicos que ilustran esta nueva tendencia del cine contemporáneo reducen la multiplicidad de usos del plano secuencia a una plena inmersión en lo real. Podría decirse que es una reacción natural a los irreales tiempos que corren, a la veloz virtualidad que nos pisa los talones, al viejo imperio del simulacro que sigue imponiendo sus normas de conducta. Podría decirse, por el contrario, que películas como La casa muda (o su remake americano, La casa silenciosa) o PVC-1, singular ejercicio de ‘torture porn’ donde se nos obliga a seguir a una secuestrada con un collar-bomba siempre al borde de la histeria, imitan el punto de vista y los ángulos de cámara de un videojuego (casi) en primera persona. Después de todo, el plano secuencia único nos recuerda que nuestros ojos son una cámara y que nuestra vida es la película de la que nunca vamos a ser despedidos. Lo que muchos de estos aventureros directores (Gustavo Hernández, Spiros Stathoulopoulos) olvidan por el camino es que el tiempo real es una bestia que no se conforma con un trozo de carne. Lo quiere todo y lo quiere ya. Victoria, de Sebastian Schipper, dura dos horas y veinte minutos, se esparce por 22 localizaciones y debió dejar a su director de fotografía como si se hubiera metido cien sesiones de spinning entre pecho y espalda (a la tercera, por suerte, fue la vencida). La pregunta es: ¿para qué sirve el esfuerzo cuando el tiempo corre a la contra?