Bill Plympton es un genio de la animación con tantos gags que se podría hacer un very best en formato GIF. Gerard Casau se postula para seleccionarlos.
Share
Blink and you’ll miss it.
Instalas la cámara sobre el trípode. Le dices al actor que se ponga en posición. Empiezas a filmar. Detienes la cámara. Indicas al actor que salga del plano. Vuelves a rodar.
Así, sin apenas esfuerzo, se logra una de las ilusiones más antiguas y efectivas que ha dado el cine: la desaparición de personas, animales y objetos. Es un truco practicado tanto por como por el abuelo que invita a su nieto a jugar con la cámara de video doméstica que acaba de comprarse. Se trata de un simple parpadeo del objetivo, pero cuando el tiempo fílmico se reanuda, todo ha cambiado, excepto el encuadre.
Ya ha pasado un siglo desde aquellas maravillosas desapariciones primigenias; los trucajes han evolucionado y los personajes se han apeado del plano de maneras muy diversas: a través de fundidos y transparencias fantasmáticas, mediante complejos efectos especiales, o con un movimiento de cámara que suprimía su presencia. Con todo, siempre surgirá algún cineasta que se sienta atraído por la irresistible fuerza de ese corte/parpadeo: en una fecha tan tardía como 1986, David Lynch vaciaba en Terciopelo azul un plano con este expeditivo método, después de que un desatado Dennis Hopper exclamase “¡Voy a follarme todo lo que se mueva!”; su carcajada todavía audible en el momento en que el cuerpo ya había abandonado la habitación. Lynch aún subiría la apuesta en Twin Peaks: Fire Walk With Me, película que contiene la que seguramente sea : tras haber desaparecido años atrás, el agente Phillip Jeffries (encarnado por David Bowie) irrumpe en las oficinas del FBI para desconcierto de todos sus colegas. Moviéndose aturdido, como si padeciera jet lag interdimensional, empieza a soltar un monólogo exasperado, cortocircuitado por visiones de Bob, el Hombre de Otro Lugar y demás personajes crípticos. La voz de Bowie se torna grito, sus gestos se desesperan, y la polución de una mala señal televisiva llena la pantalla; vemos unos postes de tendido eléctrico y, a continuación, la silla donde estaba sentado el personaje, ahora vacía. “¡Se ha ido!”, exclama el agente Gordon Cole (a la sazón, interpretado por el propio Lynch). Tanto los espectadores como sus compañeros lo teníamos frente a nuestros ojos, pero ya no está. Y no hemos podido hacer nada para evitarlo. Todavía atónitos, la escena nos remata informándonos del desvanecimiento de otro agente del FBI, Chet Desmond, a quien daba vida Chris Isaak.
La escena de Twin Peaks: Fire Walk With Me es particularmente impactante porque avasalla a base de información e imágenes que difícilmente podemos encajar de una sentada. Pero una desaparición siempre será un acontecimiento en el seno de una película, pero lo que nos interesa hoy es centrarnos en aquellos casos en que esta no es solamente un truco o un golpe de efecto, sino que se convierte en materia narrativa; en centro (vacío) del relato.
Twin Peaks Fire Walk With Me: I’m deranged
And When the Sky Was Opened: Cuenta atrás
Disappearing act
“Hubo una vez un hombre llamado Harrington, un hombre llamado Forbes y un hombre llamado Gart. Hubo un tiempo en que existieron, pero ya no. Alguien o algo se los llevó a un lugar desconocido. Ya no forman parte de la memoria de los hombres. Y el aparato que pilotaron el X-20, estuvo una vez en este hangar, pero ahora tampoco existe. Y si alguno de ustedes tiene alguna duda sobre lo que les ha sucedido, pregunten con cautela y solo… en la Dimensión Desconocida”.
Con esta narración cerraba Rod Serling , onceavo episodio de la primera temporada de Dimensión desconocida, dirigido por Douglas Heyes y escrito por el propio Serling. Se trataba de la historia de tres astronautas que regresaban a la Tierra tras una misión accidentada, siendo aclamados como héroes. Sin embargo, al poco de su llegada los hombres empiezan a desaparecer sin dejar huella de su existencia; nadie los recuerda, a excepción de sus compañeros de viaje. En los últimos minutos del capítulo, el Mayor Gart acepta que se encuentra a punto de desvanecerse, siguiendo el camino de sus desdichados colegas. Horrorizado, se tapa la boca para no gritar, mientras se recuesta en su cama. En lugar de seguir ese movimiento corporal, la cámara emprende una poco funcional aproximación hacia la pared que queda detrás del personaje, dejando un encuadre completamente vacío. Inmediatamente después, comprobamos que la habitación de hospital que ocupaba el hombre ha quedado desierta e impoluta, sin que ningún doctor ni enfermera se extrañe de su ausencia.
And When the Sky Was Opened estaba inspirado en el relato Desaparición de Richard Matheson, aunque de él apenas conservaba su idea central, cambiando el argumento por completo (algo que al escritor, que firmaría y/o daría base literaria a algunos de los más memorables episodios de Dimensión desconocida, nunca pareció hacerle mucha gracia). En el cuento no hay rastro de astronautas ni de viajes espaciales, sino que el protagonista es un escritor que ve cómo todas las personas de su entorno empiezan a esfumarse, sin que nadie las recuerde. Finalmente, el protagonista también desaparecerá, quedando su narración interrumpida en medio de una frase. Una argucia formal simple y aplastante, que encuentra su equivalencia en ese acercamiento a la nada con que la versión televisiva expulsaba del relato al último astronauta.
Póster español de La Aventura
Anna no está, Anna se fue
And When the Sky Was Opened, fue emitido en Estados Unidos el once de diciembre de 1959. Aproximadamente medio año después se estrenaba en el Festival de Cannes La aventura. Como es buen sabido, en la película de Michelangelo Antonioni también hay una desaparición, la de Anna, extraviada en el rocoso islote de Lisca Bianca. La joven se discute con su novio Sandro, tras lo cual él se estira sobre las piedras; ella se gira para observarlo, y la imagen funde a una toma general de los barrancos de la isla y el océano; . Ya no la volveremos a ver, pero su falta no marca el punto final del film, ya que este se instala junto a Sandro y su amiga Claudia, quienes primero la buscan y luego se aman en su ausencia, que pesa sobre cada uno de sus movimientos.
La cercanía temporal permite disparar una línea entre And When the Sky Was Opened y La aventura definida, evidentemente, por aquellas criaturas que se esfuman de las imágenes; una trayectoria aparentemente similar, pero que nos descubre la capital diferencia entre ambas obras. El ejemplo catódico muestra una narración clásica precipitándose hacia su extinción; por eso su trayecto se detiene en la supresión del héroe, porque su misión era filmar a aquellos que iban a desaparecer. En cambio, Antonioni sigue rodando tras la marcha de aquel personaje que creíamos protagonista, para observar todo aquello que nace de su desaparición; empezando por ese brote de deseo entre su amiga y su novio, que no es vivido como la liberación de un amor reprimido, sino como un gesto furtivo, antinatural y en última instancia culpable. Como si Anna pudiera reaparecer en cualquier momento (no lo hace) o los estuviera observando desde las sombras. A este respecto, Gilles Deleuze hablaba del “punto de vista subjetivo de un personaje sin embargo ausente, o que incluso ha desaparecido, que no solo está fuera de campo sino que ha pasado al vacío (…) en La aventura, la desaparecida impone a la pareja una mirada interminable que le procura la perpetua sensación de ser espiada y que explica la incoordinación de sus movimientos objetivos, cuando esta pareja escapa incluso con el pretexto de buscarla”.
Para el filosofo francés, estas miradas proyectadas desde el vacío eran uno de los elementos que encarrilaban el paso de la imagen-movimiento característica del clasicismo (aquella que tomaba conciencia de su estertor en And When the Sky Was Opened) a la imagen-tiempo que definiría la modernidad cinematográfica, donde la desaparición ya no es un misterio ni una conclusión, sino un principio de incerteza por el que deambular.
El mismo año del estreno de La aventura, Antonioni encontraría una afinidad cómplice en el mismísimo Hollywood, donde Alfred Hitchcock presentaba Psicosis. En este film, la desaparición se convierte en un acto brutal, expeditivo y aterrador: un asesinato en la ducha que marca la salida de Janet Leigh de un relato que, tras el impacto, proseguirá sin ella. Con la escabechina, el director británico dejaba al público compuesto y sin estrella, y salpicado de un sentimiento de orfandad del que ya nunca se desembarazaría.
La aventura: miradas desde el vacío
The Leftovers: Monumento a la ausencia
Los que se quedan
Podríamos detenernos en el instante del nacimiento moderno, o elegir cualquiera de los muchos ejemplos del cine contemporáneo que tienen su razón de ser el desvanecimiento. Aunque quizás lo más interesante es volver de nuevo a la pantalla de televisión, y ver cómo la serialidad reciente ha trabajado las desapariciones: en Perdidos, por ejemplo, se trata de una idea en contracampo, pero fundamental si comprendemos que el balsámico motor de la serie es imaginar un espacio con forma de isla (menos árida que la de La aventura) donde aquellos que “han pasado al vacío” puedan habitar una narración. Por otro lado, la cuarta temporada de Fringe tenía su principal arco argumental en el intento de Peter Bishop por volver a materializarse tras ser suprimido de su línea temporal. Dicho de otro modo, se trataba de un desaparecido que se rebelaba contra su condición y trataba de recuperar tanto su cuerpo como el recuerdo de aquellos que antes le habían amado y ya no lo reconocían.
Pero la serie que con más ahínco ha trabajado la idea de la desaparición es, sin duda, la mucho más reciente The Leftovers, impulsada por Damon Lindelof (una de las cabezas pensantes que crearon y escribieron Perdidos) y Tom Perrotta a partir de la novela homónima de este último. , una mujer realiza una serie de quehaceres en distintos puntos de la ciudad, mientras su bebé llora desconsoladamente. En un momento dado, sube a su coche mientras habla por teléfono; el niño llorando en el asiento trasero. La cámara se queda al lado de la mujer y, de pronto, el llanto cesa. Cuando la madre gira la cabeza en un gesto casual, su rostro se descompone mientras descubrimos a la vez que ella que el bebé ya no está. Unos metros más allá, un niño llama a su padre, que también se ha desvanecido, y detonan diversas señales de alarma. Sin ningún aviso previo, sin ni siquiera un parpadeo, el mundo ha cambiado para siempre.
El leitmotiv de The Leftovers no será (o no es, de momento) tratar de averiguar qué ha ocurrido con el 2% de la población mundial que ha sido borrado de la faz de la tierra, sino desplazarse unos pocos años después del impacto para infiltrarse en la cotidianidad de aquellos que se quedaron, ya irremediablemente instalados en un poco convincente simulacro de normalidad. Al no haber muerte, no existe tampoco la posibilidad de cierre, de moverse a otro estado. La desaparición impone una sensación incierta; un duelo sin fin que es, como escribió Jacques Derrida, “un trabajo en curso, con todos sus fenómenos de melancolía, de júbilo maníaco”. De ahí que en la pena omnipresente que tiñe los episodios surjan estallidos de euforia aberrante, casi tan insostenibles como el romance entre Claudia y Sandro.
A la espera de comprobar qué ofrece su segunda temporada, la propuesta de Lindelof y Perrotta pasa por abrazar la desaparición como una idea fundacional de la modernidad, pero no para explorarla durante dos horas, sino para reconducirla hacia una ficción serial (cercana al género, además), acaso reconciliándola con el movimiento que And When the Sky Was Opened había conducido hasta un punto aparentemente terminal. Construyendo, en definitiva, un océano en expansión a partir de ese minúsculo (pero, como hemos visto, en absoluto inofensivo) parpadeo con el que Méliès asombró tantos años atrás.
The Leftovers: Ilustración de R. Kikuo Johnson