Chris Ware:
El historiador de los intersticios

En la poesía clásica japonesa era común el uso de algunos epítetos fijos que acompañaban de forma convencional a un nombre o topónimo. Las imágenes poéticas resultantes servían de recurso comodín al poeta que se apoyaba en ellas: eran las makura kotoba, que podríamos traducir por “palabras almohada”.

Por analogía y porque también servían como intensificadores de las imágenes a las que seguían o precedían, el crítico cinematográfico Noël Burch acuñó el término pillow shot -plano almohada- para una serie de tomas características de las películas de Yasujiro Ozu.

El pillow shot es, en esencia, un plano de situación (un corte a un paisaje, la vista exterior de una casa, una habitación o un objeto) pero que tanto por ser inusualmente prolongado (a veces incluso una sucesión de distintos planos) como por su peculiar composición, emplazamiento y contenido parece adquirir un carácter expresivo que va más allá de la mera función descriptiva. Estos planos, vistos en ocasiones como naturalezas muertas (abundan los espacios deshabitados y cuerpos inanimados), actúan como transición entre escenas y suponen una suspensión del relato. Son desaceleraciones que invitan a adoptar esa actitud de serenidad contemplativa tan estimada en la cultura nipona. Pero se han interpretado asimismo como epifanías de lo cotidiano o, por el contrario, como indicios de la alienación de los hombres en un entorno indiferente a sus cuitas y en el que son irrelevantes: el silencio de la naturaleza vacío de cualquier significado objetivo.

No es necesario insistir en que Chris Ware ha sido uno de los autores que en los últimos años han investigado y ensanchado de forma más consistente la gramática del tebeo. Y entre los recursos más frecuentes de su repertorio cobra particular relieve la utilización de viñetas y secuencias que podríamos catalogar sin apenas forzar las hechuras de la definición como pillow shots. De hecho, el mismo Ware llega a insinuar que su entera obra se reduce a una colección de ellos, cuando con su característico humor amargo la identifica con una suma de fragmentos líricos autónomos, piezas de las que “podemos leer un trocito mientras nos revisan un impreso, mientras esperamos que nos nombren o mientras alguien a quien queremos se acaba de consumir”. Una visión que resulta especialmente ajustada para alguna de esas microhistorietas suyas compuestas únicamente por estos planos vaciados de peripecia.

Con todo, su uso más poderoso y característico lo encontramos cuando estos planos se insertan en un flujo narrativo. Pueden estar al inicio o final de una secuencia, ser un interludio en el corazón de la misma o consistir en una sola viñeta aislada. Edificios, alféizares de ventanas, mesas con comida a medio consumir o teléfonos que no suenan son algunos motivos recurrentes. Ware los emplea para puntuar sus historietas. Con una concepción muy musical del cómic, se sirve de ellos para crear efectos rítmicos, jugar con la idea del ostinato y las variaciones sobre un tema, hacer rimas entre planchas mediante encuadres repetidos o con leves alteraciones, provocar atenuaciones de la cadencia e introducir la figura capital en su obra: el silencio.

Porque los silencios de Ware tienen un valor sustantivo, no solo formal. Cuando súbitamente una escena se sumerge en uno de esos momentos de quietud en los que los personajes permanecen callados y abstraídos, ejecutando todo lo más algunos gestos cotidianos y automáticos, nos adentra en su intimidad y nos obliga a reparar en la importancia de estos impasse y en su inopinada intensidad emotiva. La existencia de todos nosotros, parece señalarnos, se compone principalmente de esos intersticios sin acción. Es en ellos donde se manifiesta su sentido o sinsentido último. En la atención detenida y obsesiva de estos tiempos muertos subyace, como ya sucedía en el cine de Ozu, una crítica a nuestra sociedad de la velocidad, del espectáculo y de la comunicación tecnológica, que nos enajena con sus expectativas continuas de acontecimientos y nos hurta el disfrute del presente. Pero, a la vez, también expresa la tensa o resignada espera de una revelación que no se produce.

Y es que en los pillow shots de Chris Ware hay sobre todo una reflexión acerca de lo que el silencio es capaz de decir y contener, pero también de lo que no alcanza a enunciar y de su carácter incompleto. En algunas ocasiones sirven para realzar un sentimiento sin verbalizarlo; nos hacen percibir el aislamiento, nostalgia o desamparo de los personajes. En otras apuntan a la disonancia que un objeto, con su inquietante imperturbabilidad, introduce en un ambiente. Los hay que tienen una lectura abiertamente metafórica, como esas viñetas en las que la desaparición de la figura humana en medio de una nevada alude de forma evidente a la muerte, o bien los que reproducen imágenes de la memoria, limpias ya de ruido por el filtro poético del tiempo. Pero también hay pillow shots más escurridizos y misteriosos. Son, por ejemplo, los que encontramos en esas páginas dedicadas a paisajes urbanos solitarios. Paneles de los que es difícil decir si hablan o si callan, si esconden una hierofanía o más bien enseñan la infinita vanidad del todo. En ellos se escucha el eco de aquella hermosa evocación borgiana: “Hay una hora en la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos, pero es intraducible, como una música”. La imagen es así más un término que un medio del pensamiento. Y es que posiblemente resida en estas composiciones una de las intuiciones más hondas que nos transmite la obra de Chris Ware: que la vida está cargada de significados elusivos, acaso inescrutables o sin traducción verbal, pero a los que en cualquier caso se llega antes con la emoción que con la razón.