Podíamos pensar que el cambio de siglo, y el de milenio incluso, no era más que un apunte inocuo sobre un papel, una nota al pie, una anécdota para entretenernos y para alimentar teorías inverosímiles. No fue preciso mucho tiempo para observar cómo aquella transición en el calendario se presentaba ante nosotros como una hendidura, una ranura, honda y misteriosa. El siglo XXI deparaba un cine eminentemente digital y una herida, la ocasionada por la caída de las Torres Gemelas, que debía cambiar la manera de entender el espectáculo de la ficción y los mecanismos narrativos. La realidad ya no podía ser la misma, nos decía el nuevo milenio. Así, el cambio de siglo trajo consigo una serie de películas que ahondan en la idea de fisura. Es el caso de Mulholland Drive de David Lynch (mejor película del S XXI, según la famosa tan cacareada encuesta reciente de la BBC), en la que una ingenua y rubia aspirante a actriz se transforma en una chica herida y amargada; en la que una mujer, amnésica y frágil, se convierte en una estrella a punto de contraer matrimonio con un arrogante director. Su estructura en dos partes (que, en realidad, fue un apaño: era un piloto de serie rechazado al que se le añadió un epílogo intempestivamente) ha sido vista precisamente como síndrome de la fisura o de la partición que se da con el cambio de siglo, una idea que se extiende, por ejemplo, a Tropical Malady, de Apichatpong Weerasethakul.

El crítico Michael Koresky describía con exactitud y lirismo el parentesco entre las películas de Apichatpong Weerasethakul y de David Lynch: “None of the main characters end up as they once were. Their literal corporeality has simply disappeared; they have been winnowed down to primitive truths. Through myth and indigenous folk tales (of jungle beasts, spirits, Hollywood idolatry) Lynch and Apichatpong offer people stripped of pretense, primal urges manifest in shrieks, sobs, and mewls. In recent American film, the only possible precedence for the overwhelming love story Tropical Malady could be Mulholland Drive”. La oscura fábula en torno a la podredumbre de Hollywood que expone Lynch en Mulholland Drive se revela precisamente a partir de la fractura que se produce hacia el final de la película, cuando el relato se reinventa, convertido en un terrible sueño.

No hay film que revele con mayor fascinación, y bajo el opaco manto de un misterio, la esencia misma de la ficción que Mulholland Drive, la que, al menos para mi, y aún a día de hoy, sigue siendo la mejor obra cinematográfica contemporánea. No en vano, se sitúa en el dintel de la puerta con la que se abría el siglo XXI. Para Lynch, el cambio de siglo se escenifica en una fisura, en el agujero negro en que se transforma el interior de un brillante cubo azul. No es casual que la historia propuesta hasta entonces cambie después de la visita de las protagonistas a un club en el que, mientras suena la música, un hombre clama que “no hay banda”, que es todo una ilusión. En el fondo, las películas fracturadas suelen evidenciar precisamente esto, la mentira, la capacidad creadora de la imaginación, el truco. Es precisamente esto lo que se desprende en los dos tonos, uno cómico y otro dramático, de Melinda y Melinda de Woody Allen, otra cinta que ahonda en los mecanismos de la ficción. Y lo que se contempla en el cine de Hong Sang-soo, que ha encontrado en la fisura, en este caso suave y juguetona, en la repetición con matices de una misma historia de Ahora sí, antes no, el apogeo de un gusto por las variaciones que no hace más que elaborar los entresijos de la construcción de un relato. Y lo que observamos en Copia certificada, en la que el juego de disfraces de la pareja protagonista pasa necesariamente por una rasgadura en el relato.

No sé si Tabú, de Miguel Gomes, existiría sin Tropical Malady (quizá ni Aquele querido mes de agosto existiría). Ambas películas tienen una primera parte muy dominada por el habla y por un cierto realismo, y una segunda que se adentra en una naturaleza, tan primitiva que desconoce la palabra y en la que apenas existe el sonido, el rumor del viento y del agitarse de los árboles. Tropical Malady, como Mulholland Drive, se aleja de lo puramente narrativo para aproximarse a la experimentación, porque la fractura es ante todo una grieta en la narración, un desafío a cualquier lógica. La ruptura que se produce tiene los mismos efectos que la anestesia. Y, cuando abrimos los ojos, despertamos en otro lugar. En un bosque. Hemos abandonado el realismo para presenciar una bella deriva fantástica, con las luciérnagas que iluminan un árbol, con el espectro de una vaca atravesando el plano, devolviéndonos a un humanismo tan místico como anclado en la tierra. Tropical Malady, como también Tabú, se resquebraja para viajar del presente a un pasado, a la construcción de un relato, histórico, mitológico.

Gomes siempre ha mostrado su gusto por la fragmentación del relato. Weerasethakul ha seguido ahondando en la idea de realzar el ecuador de la película en Cemetery of Splendour, en la que dos planos se funden: el de las escaleras mecánicas de un multicine al que asiste la protagonista y el de la habitación donde reposan los soldados, una suerte de fantasmas rodeados de tubos tan luminosos como un letrero de neón. El encadenado, de hecho, tiene la capacidad de crear, a través del encuentro entre dos imágenes, una tercera, abstracta, transitoria, sugerente, como si fuese la esencia misma del arte de la fantasmagoría que es el cine.

En Los odiosos ocho, Quentin Tarantino plantea también una fisura, entre el western esencialmente hablado y el film del oeste agresivo y sangriento en que se convierte en la segunda mitad. Tarantino ya había planteado una película fracturada en dos episodios, Death Proof, en la que el cineasta expone dos historias con dos finales bien distintos, en la que la textura del celuloide se explicita de tal manera que no podemos más que ser conscientes de que esto es una construcción, una evocación, un truco, una ironía de marcado carácter feminista dispuesta por la ficción.