Un
haiku.

La tira diaria de cuatro viñetas es una de las formas más sintéticas que ha desarrollado la cultura americana para reflejar la complejidad de la vida. Y Charles M. Schulz fue el autor que no solo supo depurar de manera más radical esa forma, sino también quien la convirtió en la más inagotable herramienta expresiva para desvelar las más diversas e intangibles inflexiones de lo humano. Desde el 2 de octubre de 1950 hasta el 3 de enero de 2000, el perseverante artesano de Minneapolis dibujó una tira diaria y logró que su repertorio de personajes –un puñado de infancias fracturadas y neuróticas– coexistiera con sus lectores reflejando sus mismas frustraciones recurrentes, sus desconexiones incurables con una cultura competitiva del triunfo personal que pasó, sistemáticamente, por encima de esa letra pequeña de la fragilidad humana que fue la materia prima de Peanuts. Cincuenta años de vida simultánea en los que los lectores envejecieron y los personajes no, quizá porque Schulz sabía que todo adulto está condenado a conservar dentro al niño roto que fue, que siempre será. Hay que ser muy grande para capturar lo inabarcable con lo simple. Los lenguajes expresivos y los estilemas se acaban secando, agotando. Solo los cerebros más privilegiados son capaces de acuñar un sistema expresivo perdurable e inmortal: pensemos en Schulz como una suerte de hermano espiritual de Yasujiro Ozu. A uno le bastaban esas cuatro viñetas –omitamos interesadamente las no menos brillantes “sundays” a página entera del maestro– para contarlo todo –lo cotidiano, pero también lo sagrado, pues ¿de qué otra manera podemos calificar la eterna espera de la Gran Calabaza?–. Al otro le bastó un vocabulario limitadísimo de planos tatami y planos de transición para explorar ese universo sin límite conocido: el alma humana.

Sin duda, hay algo muy japonés en Schulz. Hasta el punto de que, al hablar de sus tiras, la comparación con el haiku se ha convertido en habitual. La propuso en su día Art Spiegelman: “En sus mejores momentos, que eran frecuentes, la tira tenía la simplicidad y la carga de profundidad de un haiku… solo que resultaba más fácil de entender”. Y lo volvió a subrayar Ivan Brunetti cuando, en una historieta de homenaje a Schulz, en la que se insistía en que, a menudo, el padre de Snoopy sustituía el chiste por “un persistente sentido de dolor y tristeza”, terminaba definiendo Peanuts como “un haiku épico”. El haiku es esa esencial forma poética tradicional japonesa que se compone de tres versos de, respectivamente, cinco, siete y cinco moras, siendo la mora la unidad de medida del peso silábico (aunque no necesariamente la sílaba). El haijin o creador de haikus sabe que trabaja con un material extremadamente frágil, que hay que manejar con delicadeza: el último verso del haiku, precedido por una precisa y matizada pausa, suele revelar la medida (minúscula) del hombre frente al asombro de ese mundo natural que le precede y le sucederá. Las cuatro viñetas de una tira cómica de prensa, en manos de Schulz, supieron seguir una pauta rítmica no menos rigurosa: la última viñeta también viene precedida por una pausa que puede ser tácita (el espacio entre una viñeta y otra) o estar marcada, densificada, por una tercera viñeta que prescinde del diálogo y logra que se manifiesten el silencio o la espera. La última viñeta, tradicionalmente, corresponde a la punchline, al chiste o (mejor) al remate del chiste: en Peanuts, como bien supo ver Brunetti, a menudo el chiste se invisibilizó para convocar una asunción de pequeñez y fragilidad que podría equivaler al cierre del haiku. A menudo, en la última viñeta, Charlie Brown vuelve a ser consciente de la distancia (insalvable) entre la realidad y el deseo.

Otro historietista reflexivo, Seth, desarrolló de manera mucho más amplia esa familiaridad entre los Peanuts y el haiku, llegando a acuñar, en nombre de la sagrada síntesis, una fórmula según la cual la historieta sería la suma de la poesía + el diseño gráfico; concepción que, por tanto, cuestiona las tan reiteradas asociaciones de parentesco entre la historieta y el cine o la historieta y la prosa. Dice Seth: “Veía muy claro que esta estructura en cuatro viñetas equivalía a leer un haiku: tenía un ritmo específico derivado de la disposición de las imágenes y los diálogos. Son tres latidos seguidos por una pausa infinitesimal tras la que llega el latido final. Todo el mundo puede reconocer este patrón leyendo cualquier tira de los Peanuts”.

La Viñeta Robada de hoy es, concretamente, la segunda de la primera tira de los Peanuts. En ella, un par de niños sentados en la acera contemplan a un Charlie Brown, al que han visto acercarse desde la lejanía, pasar ante ellos. Era la primera vez que los lectores de la saga veían de cerca a Charlie Brown, un Charlie Brown que aún no había alcanzado su definitiva identidad gráfica… y (matiz importante) lo estaban viendo a través de los ojos de otros. Las tres primeras viñetas juegan a la repetición, con leves variantes, de una misma información –“Well! Here comes Ol’Charlie Brown!” (viñeta 1) / “Good Ol’ Charlie Brown… Yes, Sir!” (viñeta 2) / “Good Ol’ Charlie Brown!” (viñeta 3). A primera vista, parece que el tal Charlie Brown es un chico inmensamente popular (Schulz dedicó los restantes cincuenta años de su vida a demostrarnos por activa y por pasiva que no, ni mucho menos). Ahora tomen aire, paladeen la pausa, porque llega la muy heterodoxa punchline de esta tira fundacional. El mismo niño que ha mentado (suponíamos que admirativamente) el nombre de Charlie Brown, construyendo una eufónica redundancia en tres tiempos, remata ahora: “How I hate him!”. Imagino que eso, en su momento, fue absolutamente inesperado y revolucionario. En realidad, solo era la primera piedra de esa Gran Revolución que consistió en trocear la Vida (¡¡Entera!!) en dosis de cuatro viñetas por día.