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O Magazine
2015-2017

Entrevista a Carolina López

“En la animación española no han faltado artistas, sino buenos productores”

 

Entrevista a Carolina López – O Estudio Creativo

Radio RCA de Enrique Ferr (1935)

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Retratos por Chus Antón

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Pocos nombres en nuestro país aparecen tan estrechamente ligados a la creación, programación, estudio, apreciación y difusión del cine animado en todas sus vertientes como el de Carolina López Caballero. Impulsó y dirigió durante sus primeros diez años de andadura Anima’t, la sección del Festival de Sitges por donde pasaron entonces desde Jan Švankmajer hasta jóvenes realizadores de cine experimental y videoclip como David Domingo. En estos momentos, es responsable de la dirección del Animac, la Mostra Internacional de Cinema d’Animació de Catalunya que tiene lugar cada febrero en Lleida. En 2014 comisarió la exposición Metamorfosis del CCCB dedicada a grandes y heterodoxos maestros de este ámbito: Ladislav Starevich, el antes citado Švankmajer y los hermanos Quay. Hablamos con ella a propósito de esta obra magna que es Del trazo al píxel, un recorrido por la historia del cine español en forma de pack de DVD editado por Cameo y ciclo itinerante de vocación internacional. El proyecto ha permitido rescatar y restaurar muchas piezas prácticamente desconocidas de la animación española al tiempo que ofrece múltiples recursos para profundizar en el estudio histórico de una de las vertientes más ocultas del cine en España.

Entrevista a Carolina López – O Estudio Creativo

Del trazo al píxel: el DVD

El pack editado por Cameo contiene un total de cincuenta y dos títulos más la selección de anuncios de los Estudios Moro repartidos en tres DVD. La práctica totalidad de las piezas son cortos, el más antiguo de Segundo de Chomón (Le théâtre électrique de Bob, 1909) y el más moderno, estela de Frederic Amat (2015). Historias de amor y masacre de Jordi Amorós es el único largo representado. Algunas de las películas cuentan con la presentación de sus autores. El pack también incluye un libreto con fichas de todos y cada uno de los títulos más textos introductorios de Carolina López, Alfons Moliné y Susana Rodríguez Escudero.

Un proyecto de esta envergadura parece el trabajo de media vida. ¿Cuáles son los orígenes de Del trazo al pixel?
En 1992, cuando acabé mis estudios de animación en la West Surrey College of Art and Design de Farnham, mi trabajo de investigación versó sobre animación española. Por aquel entonces no había absolutamente nada publicado, más allá de algún pequeño capítulo en alguna historia del cine más general. El libro de José Mª Candel Historia del dibujo animado español se editó justo después, en 1993. Trabajé sobre todo con material de primera mano: revistas, entrevistas con la gente que estaba viva… Mi profesor Andy Darley me recomendó que lo presentara al concurso de la Society of Animation Studies (SAS)… ¡y gané el segundo premio! Así que tengo interés por esta pequeña Historia del cine, que diría Godard, desde hace tiempo.

Y el cine, como sabes, si no se ve no existe. Porque si solo disponemos de un cuerpo teórico, vamos heredando una escritura sobre películas basada en escritos que parten a su vez de otros escritos. ¿Y cuándo se ven las películas? Este proyecto nos permite volver a ver todos estos films y así repensar esta pequeña historia. Quiero insistir en que no se trata de una antología sino de un posible recorrido. Yo he establecido unos parámetros que serían completamente diferentes en manos de otro comisario. Hasta la llegada de la democracia, el criterio ha sido básicamente histórico. Los spots publicitarios y el largo que aparecen, lo hacen por su interés histórico. En lo que a la animación contemporánea se refiere, me he decantado por aquellos cortos de cariz más independiente.

¿Hasta qué punto la crítica de cine es responsable del ninguneo al cine de animación? Hay incluso corrientes teóricas que negaban a la animación su naturaleza cinematográfica…
La crítica de cine se ha basado en una cinefilia cuyo principal interés eran las ficciones de una duración concreta marcada por una cuestión comercial. De forma que ha habido toda una serie de prácticas (animación, documental, experimental…) que han quedado olvidadas por las principales corrientes de la crítica y de la distribución cultural. Si bien es verdad que nuestra historia de la animación no es comparable a la de Estados Unidos o a la de los países del Este, no deja de ser nuestra historia y tiene un recorrido. Su principal problema es su fuerte discontinuidad que a priori impedía trazar esta línea histórica, pero al final queda claro que hay piezas de todas las décadas. Al elaborar este programa para mí ha sido importante ligarlo a cuestiones socioeconómicas, porque el ciclo se ha pensado sobre todo para que itinerara internacionalmente. El planteamiento entones es qué puede resultar interesante para alguien que lo vea en Japón, Brasil o Francia… Qué piezas siguen teniendo interés hoy en día más allá de su importancia histórica. Por eso hemos agrupado las obras no por etapas históricas sino a partir de temas que nos hablan de los tópicos y de las obsesiones de los creadores a partir del propio entorno socioeconómico.

En el caso de las piezas históricas, ¿hasta qué punto son la punta del iceberg de una producción mucho más ingente? ¿O lo que habéis recuperado es lo único que queda?
En lo que se refiere a películas anteriores a la dictadura de Franco, las que aparecen en el programa son todas las que quedan, las que hemos podido rescatar. Lo que no quiere decir que siempre pueda aparecer algún otro título en algún momento. A medida que ganamos años, ganamos materiales y hemos tenido que escoger más. En la década de los cuarenta hay toda una serie de personajes (el faquir González, el gato Zapirón, Civilón, Pituco…) que protagonizaban series, y lo que hemos hecho es escoger un título representativo de cada, títulos diferentes según iban al DVD o al ciclo. En los cincuenta, lo más interesante para mí es la publicidad, representativa de ese resurgir económico de España y de su clase media. Me he centrado en el trabajo de los Estudios Moro, que produjeron centenares y centenares de anuncios tanto de animación como de imagen real. A partir de los sesenta y setenta empiezan a aparecer las series de tele y algunos largos infantiles, que me interesaban menos. Aunque no tengan el brillo de otras producidas para TVE, yo he tirado por lo que podríamos llamar resistencia, piezas con un claro comentario político o social. Quizá alguien no llegue a entender por qué no aparece el Don Quijote de Cruz Delgado, uno de los grandes nombres de la animación en España. Es el realizador que más largos ha dirigido en nuestro país, y algunos como El desván de la fantasía no están nada mal. Pero cuando Cruz rodaba este largo, en otros países como Gran Bretaña se estaba trabajando esta estética pop de forma más representativa. Y nosotros solo hemos incluido una pequeña pieza suya, Cómo nace una familia, que creíamos que encajaba más en este recorrido.

¿Qué visibilidad tenían estas piezas cortas de la década de los cuarenta que realizaban sobre todo dibujantes vinculados a la prensa o a los primeros tebeos?
Se proyectaban en los cines antes de las largometrajes. Por eso cuando apareció el NO-DO dejaron de producirse. Hablando con Pepita Pardell, pionera de la animación en nuestro país y una de las animadoras de Garbancito de la Mancha, me explicaba que los dibujos animados le dieron más gloria que comida. Era un trabajo que les suponía muchísimas horas, imagínate lo de necesitar entre doce y catorce imágenes solo para un segundo. Es algo en lo que insisten todos, también los hijos de Escobar, de Serra i Massana… Y solo lo hacían por un gran amor al arte. Además tenían que reinventar la rueda cada vez a causa de esta discontinuidad. Había un grupo de animadores que conseguían montar una pequeña productora, como la de Balet & Blay. Rodaban algunas películas hasta que el negocio no daba para más. Al cabo de poco surgía otro grupo sin vinculación con los primeros que tenían que volver a empezar. No había ni se creaba escuela. Garbancito de la Mancha, que tuvo el doble de presupuesto que la película más cara del cine español, se la encargaron a Arturo Moreno, un joven dibujante que solo había firmado un corto. ¡Porque no había nadie más!

¿Y el aprendizaje?
Sobre la marcha. Hablé de ello con Pepita, que después de trabajar en Balet & Blay, también estuvo en los estudios Buch-San Juan y en Pegbar Productions. Como yo también soy animadora le preguntaba, “pero, ¿esto como lo solucionabais?”, y me decía que fijándose y llegando a conclusiones que después compartía con sus compañeros. Los animadores no provenían del mundo del cine, al contrario de los productores y guionistas, sino del dibujo y las Bellas Artes. No había cantera, por lo que todo fue muy autodidacta. Bueno, el guionista de Garbancito fue Julián Pemartín, un conocido escritor falangista. ¡Pero el resto eran republicanos! Ahora te miras Garbancito y le ves todos los problemas técnicos, no la puedes comparar con una película de Disney en este sentido. Pero aquí acabábamos de salir de la Segunda Guerra Mundial y andábamos con una mano delante y la otra detrás. Se tuvieron que enviar a revelar los rollos de película a Londres sobrevolando una Europa todavía en guerra. Cada vez que llegaba de vuelta un rollo revelado en color, recordemos que Garbancito fue el primer largo de animación a color en toda Europa, era como un pequeño milagro.

Los mismos Estudios Moro, por poner otro ejemplo, empezaron en el comedor de casa de los hermanos José Luis y Santiago Moro en Madrid. José Luis era el creativo, mientras que Santiago, el productor, trabajaba en una compañía aérea y aprovechaba los viajes a Los Ángeles para adquirir allí material y recabar información, ¡porque aquí no había nada! Todo era muy precario y reciclaban incluso radiografías como material de trabajo.

Entrevista a Carolina López – O Estudio Creativo

El Fakir González de Joaquim Muntañola (1942)

Amor interracial en un corto de Muntañola. Las piezas de los años cuarenta, firmadas en su mayoría por animadores procedentes del humor gráfico como Muntañola, Josep Escobar o Francesc Tur, destilan un humor gamberro insólito para la época a través de unos trazos que denotan la influencia de los estudios Fleischer.

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Garbancito de la Mancha de Arturo Moreno (1945)

Este año se ha cumplido el 70 aniversario de Garbancito de la Mancha, el primer largometraje de animación en color de Europa, una producción de Balet&Blay para ganarse el favor de la dictadura de Franco.

En Del trazo al pixel llama la atención la cantidad y variedad de técnicas y estilos representados. ¿Hasta qué punto se seguían modas o influencias de otras cinematografías más potentes en lo que animación se refiere?
Precisamente porque no existía una industria muy potente, aquí los animadores se movían mucho siguiendo sus propias intuiciones, lo que ha propiciado esta riqueza técnica y estilística. Hay que tener en cuenta también el papel de los artistas provenientes de las Bellas Artes y del mundo del tebeo y las tiras cómicas. Todos estos profesionales estaban muy al corriente de lo que sucedía fuera. El trabajo de los Estudios Fleischer, creadores de Betty Boop, que era tan pícara que llegó a estar censurada, Popeye, etc., tuvo como mínimo igual o más influencia que Disney porque sus dibujos eran más para adultos, más modernos. Mientras que Disney tenían este punto edulcorado de los animales antropomórficos, aunque por supuesto que fascinaba su técnica state of the art. Los artistas de la animación española de los años cuarenta provenían de las historietas para adultos, de dibujar en periódicos, aunque alguno también se había formado en revistas estilo En Patufet. Por eso, personajes como Juanito Milhombres o el Faquir González tienen mucha coña porque representan las luces y las sombras de la época trazadas por dibujantes mucho más liberales que el régimen que les cayó encima. Son personajes que en su dibujo presentan más matices que los de la Disney, por mucho que a nivel técnico no se los pueda comparar. La imagen del Faquir González que ilustra la portada del DVD hoy en día resulta políticamente incorrecta por cómo retrata a la muchacha negra. Pero fíjate, ¿en qué otro corto de animación o imagen real de esa misma época puedes encontrar un matrimonio interracial? Por eso escogí esa imagen, porque en algunas cosas estábamos más avanzados a pesar de la dictadura. Cuando ven este fotograma, los historiadores siempre se sorprenden porque tiene este aspecto Disney pero por el contenido se dan cuenta que es imposible.   Este corto publicitario de los años treinta, Radio RCA, que hemos recuperado a través de la Filmoteca de Catalunya, con esa escena un punto surrealista del brazo que sale del aparato de radio para atrapar al protagonista, eso es muy Fleischer también, ya que utiliza la animación en todo su potencial para que se muevan todos los objetos.

Hay toda esa corriente en el mundo de la publicidad representada por los estudios Moro, y a partir de cierto momento el uso de técnicas de animación es habitual en cierto cine amateur, independiente, experimental… Pero, más allá de ese esfuerzo vertido en Garbancito, da la sensación que lo que realmente siempre faltó fue una industria fuerte para producir ficciones animadas comerciales.
Hasta que España no entra en Europa y se crea Cartoon Media, un sistema específico de ayudas a los largometrajes que favorece la coproducción, porque rodar un largo animado es realmente muy caro, no empezamos a disponer de una industria con cierta continuidad. Aunque todavía está muy presente la figura precaria del freelance. Antes, solo había francotiradores. Filmax llevó a cabo un primer intento de industria que no cuajó pero del que salieron títulos interesantes y hermosos como Nocturna, que se encargó a Adrià García y Víctor Maldonado, dos animadores muy jóvenes que ahora siguen trabajando en el diseño de personajes sobre todo para productoras de fuera. El problema es que no puedes pretender competir al mismo nivel que otras producciones gastándote la décima parte de su presupuesto.

En el caso de Balet & Blay, su negocio no era tanto producir como distribuir películas de fuera. Produjeron Garbancito para ganarse el favor del régimen. Siguieron con otra, Alegres vacaciones, esperando repetir el éxito pero sin ponerle la misma pasión, y, claro, no funcionó. Así que la tercera, Sueños de Tay-Pi, ya ni te cuento. Si concibes la animación solo como una máquina de hacer dinero no te va a salir a cuenta, porque es lenta y costosa. Para que exista una continuidad industrial el negocio tiene que funcionar, y la industria en nuestro país casi nunca ha estado montada de manera que genere dinero. Los Estudios Moro funcionaron porque tenían una dirección bicéfala, el creador y el empresario. Además también sirvieron de escuela para muchos futuros animadores como Pablo Núñez, que después se encargaría de los títulos de créditos de muchas películas, o para Bob Balser, que acabaría creando su propio estudio. Pero normalmente la estructura se apoyaba en el creador que montaba su propio estudio, y faltaba la solidez que otorga un empresario. El tema de las ayudas también es muy específico porque no es lo mismo buscar dinero para una serie que para un corto. Así hemos ido siempre un poco a trancas y barrancas. Los animadores trabajaban con más ganas que capital, les gustaba tanto su trabajo que la mayoría acababan perdiendo dinero. En este país no han faltado artistas, han faltado buenos productores. Cuando surge la televisión cambian un poco las cosas, también con el tema de las ayudas. Pero no ha sido hasta estos últimos veinte años que ha empezado a haber un poco de continuidad tanto creativa como industrial.

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Betty Boop, de Fleischer Studios

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La publicidad de los Estudios Moro

La animación en los años cincuenta y sesenta vivió una pequeña edad de oro gracias a la industria publicitaria y en concreto a los espots producidos para salas de cine (¡Movierecord!) y más tarde para la televisión. Desde los madrileños Estudios Moro se crearon centenares de anuncios de dibujos animados en lo que también resultó una de las principales escuelas de animadores de España.

Este proyecto guarda similitudes de formato con otro anterior, Del éxtasis al arrebato, que también rescataba a diferentes niveles, de la teoría a la difusión de las piezas, la pequeña historia del cine experimental español. ¿Hasta qué punto es importante contar con la implicación de diferentes agentes como las filmotecas o Acción Cultural Española, la agencia pública dedicada a la promoción cultural en el exterior, para poder tirar adelante este tipo de empresas?
Cuando crees en un proyecto al final lo tiras adelante. Esto hubiera sido incapaz de hacerlo cuando escribí la tesis. Lo había intentado a pequeña escala, a través de Filmoteca de Catalunya y Animac, pero no fue posible. Pero llega un momento en que se alinean todos los astros y piensas ¡adelante!. Ahora han coincidido el aniversario de la primera película de animación española, El apache de Londres, actualmente desaparecida, con el éxito internacional reciente de largos de animación española como Arrugas y Chico y Rita, y de Pocoyó, que se ha traducido a multitud de lenguas. Todas estas piezas, que no están en el ciclo porque no lo necesitaban, han ayudado a su manera a que desde algunas instituciones tomaran conciencia de la calidad de la animación y la existencia de una historia. Es importante explicar bien el proyecto a todos estos agentes para que se sientan involucrados y salgan ganando de una manera u otra. Acción Cultural Española, que son coproductores, vio como Annecy, el festival de cine de animación más importante del mundo, tras cincuenta y cinco ediciones contaba por fin con España como país invitado. Las Filmotecas van a poder mover por otros lados una serie de películas ahora revalorizadas gracias al ciclo. La gente de Movierecord han sido súper generosos y ahora están encantados con la difusión.

Los autores más contemporáneos también están muy agradecidos porque nunca se habían planteado que su película podía pasarse en el MoMA de Nueva York o el Centro Pompidou de París. Así que todos tenemos que salir ganando y las cosas deben explicarse muy bien. También a los que al final no están. Me invitaron a la Academia del Cine Español para explicar el proyecto y estaban los principales representantes de la industria de la animación (productores de films como Tadeo Jones o Planet 51, representantes de la U-tad…) y yo aproveché para explicarles que Del trazo al pixel no es una antología y sus películas y series no habían entrado precisamente porque tienen una vida muy potente a nivel de distribución. Sigo siendo muy amiga del creador de Pocoyó, aunque no esté. Dudé con títulos como Nocturna, que fue el primero en darnos cierta visibilidad internacional, el primero de esta nueva hornada de largometrajes ya de cierto éxito. El último largo que consideré fue El mago de los sueños de Mazián, que es de los sesenta. Los setenta y lo ochenta son muy televisivos, y el problema con los largos es que son difíciles de defender internacionalmente.

Aquí tampoco existió una incorporación de los artistas de las primeras vanguardias a la animación como sí sucedió en otros países con Walter Ruttmann, Hans Richter, Man Ray… ¿Cuándo se empieza a hacer habitual el uso de técnicas de animación por parte de los artistas plásticos?
Se normaliza sobre todo en los años setenta a través del cine amateur y de artistas como Jordi Artigas, que ha tenido un papel muy importante en la difusión de la animación del que nosotros nos hacemos eco aunque finalmente no haya entrado ninguna de sus piezas. Y el boom es en los ochenta, gracias a las facultades de Bellas Artes, aunque no dispusieran todavía de un departamento audiovisual y mucho menos de animación. También supuso la incorporación de las mujeres al mundo de la animación como directoras: Bego Vicario en el País Vasco, Mercedes Gaspar en Madrid, Isabel Herguera (que como yo fue de las primeras animadoras en estudiar fuera, en CalArts)… Estos artistas aportan mucha libertad e incorporan temas que no tienen que ver con la tradición del cartoon. También, por supuesto, José Antonio Sistiaga, un planeta independientes en sí mismo, que fue nuestro primer cineasta de vanguardia en este campo.

Cuando empecé, o viajabas o no veías nada. A los cines solo llegaban las películas de las grandes distribuidoras, Disney y poco más. Aquí no existía un Channel 4 donde se emitían todo tipo de animaciones. Para preparar un articulo de cara a la Universidad yo tenía que irme a la Filmoteca a pedirles que me proyectaran El mundo perdido de los guantes de Jirí Barta en 35mm. porque era la única forma de verla. Así que lo de Bellas Artes en los ochenta fue un poco un milagro porque no había ni tan siquiera libros de referencia, la mayoría también trabajaba a partir del ensayo-error. Emilio de la Rosa, que contribuye también como historiador a este proyecto, afirma riendo que en este sentido la animación española siempre ha sido experimental.

Ahora esto ha cambiado totalmente: el acceso a la información a través de Internet con tutoriales y todo, la posibilidad de ver todo tipo de películas, la movilidad de los animadores… Por ejemplo, tenemos a un joven como Tomàs Bases que es un catalán que vive en Sevilla y encerrado en su casa con su programa de 3D hace piezas que después se ven en Nueva York. Es un francotirador cuya obra no tiene nada que envidiar a cualquier cosa salida de un gran estudio. También hay una tendencia a volver a técnicas antiguas, Zepo de César Díaz Meléndez es una animación hecha con arena con una historia durísima. Y ahora César está en Los Ángeles trabajando en lo nuevo de Wes Anderson. Otros, como Charlie Ramos, ya están instalados en Pixar y nosotros presentamos The Metamorhosis Part 1, la pieza que realizó antes para demostrar su talento. Otros van y vienen, como Raúl García, que fue de los primeros en trabajar en Disney y también produce en España. Otros han sido mercenarios de la industria, de una industria que puede ser tan atractiva como la Laika de Henry Selick, y luego vuelven para desarrollar su carrera más personal… Los más jóvenes del ciclo, Blanca Font y Antonio J Busto, no paran de moverse por Europa, trabajan vía Skype, produjeron su corto con una beca Erasmus… Son una generación que ya piensa en global. Esto también dificulta encontrar una idiosincracia de tipo sociocultural, aunque esta forma de vivir y trabajar es un comentario en sí mismo. Y en España siempre ha existido la fuga de talentos, empezando por Segundo de Chomón.

Entrevista a Carolina López – O Estudio Creativo

Los Garriris de Javier Mariscal (1999)

Del trazo al pixel recupera los primeros pasos en la animación de nombres ahora reconocidos como los de Mariscal, Miguel Gallardo, Marcel·lí Antúnez, Mario Torrecillas, Antonio González, Sam, Ignacio Ferreras…

Entrevista a Carolina López – O Estudio Creativo

Zepo de César Díaz Meléndez (2014)

De la animación con muñecos a los dibujos animados tradicionales pasando por la animación de objetos, el tebeo en movimiento, el collage, la manipulación directa del celuloide o la animación con arena como en Zepo, este recorrido muestra la gran variedad de técnicas y estilos presentes en la historia de la animación española.

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Historias de amor y masacre de Jordi Amorós (1979)

De la mano de Jordi Amorós el humor negro y descarnado que se practicaba en los años de la Transición en revistas como El Papus (productora del proyecto) se trasladó a la gran pantalla en una recopilación de historias cortas cuyo punto en común es una comicidad macabra que retrata la cara más esperpéntica de la España del momento. Participaron en el largo, aparte del propio JA, Óscar, Perich, Gila, Vallés, Fer, Chumy e Ivá.

Buena parte de tu trayectoria ha consistido en crear espacios de visibilidad y difusión para una animación que no encontraba sitio en las salas comerciales. ¿Hasta qué punto siguen pesando los modelos hegemónicos de animación que provienen de Japón y Estados Unidos?
Ahora afortunadamente tenemos Internet, y ya no existe esa angustia de cuando rodabas una pieza de animación y o te la seleccionaba un festival o te la compraba un canal de televisión. Si no, no la veía nadie. Yo me hubiera vuelto loca con Internet. ¡Hubiera colgado toda mi obra! Yo tuve la suerte de que Swan Song me la compró el British Council y se emitió por Channel 4. Otra cosa es cómo obtener un rendimiento económico de esta distribución en Internet. En el mundo online han recobrado importancia los formatos cortos o hipercortos, como los GIFs, que no dejan de ser animaciones. Pero los festivales tienen todavía su importancia por las condiciones de proyección y sobre todo por lo que tienen de punto de encuentro para la comunidad. En la presentación internacional de Del trazo al pixel en Annecy conseguimos que pudieran venir veinticinco autores porque también nos invitaron al mercado. Intentamos que hubiera la máxima presencia española relacionada de una manera u otra con el ciclo. Así, se encontraron por primera vez toda una serie de realizadores de diferentes generaciones que conocían sus respectivas obras pero nunca habían coincidido. Por ejemplo, Jordi Amorós, del que rescatamos Historias de amor y masacre. Amorós fue uno de los dibujantes que más problemas le dio a El Papus por cuestiones de censura, y con esta película quedaba claro que ellos ya se la jugaban como animadores años ha. Él no entendía por qué habíamos seleccionado Historias… y no otras de sus obras posteriores más comerciales. Yo le dije que se la volviera a mirar. “Tienes razón. Ahora quizá haga Historias de amor y masacre 2”. ¡Y la está haciendo! Y le puse en contacto con gente de ahora que practican un tipo de humor irreverente parecido con una estética más moderna, como Trimono. Con su primer corto Amor de mono, que caricaturiza un personaje medio Juan Carlos I, medio Francisco Camps, que es sodomizado por unos monos, recogen esta tradición del humor negro como forma de crítica. Luego estaban los de Vualà! de Animaciones con su corto Onemoretime que recicla toda esta tradición estética moderna de línea clara y figuras sencillas iniciada por los Estudios Moro a partir de la influencia de la United Productions of America (UPA). Se trataba de crear estas conexiones intergeneracionales.

¿Y tú como te enganchas a esto de la animación?
Yo estudié Bellas Artes porque me gustaba la creación plástica, sobre todo dibujar. La animación comercial que conocía no tenía nada que ver con mis intereses y por entonces todavía no había visto ni las películas de Norman McLaren, aunque lo conocía por los libros. Pero un día Anna Miquel (1949-2015), en su asignatura, nos pasó una serie de ejercicios de animación de los alumnos, piezas tan amateurs como experimentales. A pesar de que eran obras muy sencillas, me fascinaron. Recuerdo por ejemplo un ejercicio de pixelación a partir de las imágenes de un cementerio de un alumno mallorquín. Y me di cuenta que era justo lo que quería hacer. De repente, al dibujo y a la pintura les faltaba algo: el movimiento.

Conseguí una beca Erasmus para ir a estudiar gravado a Winchester. Un día nos fuimos unos cuantos estudiantes a una fiesta a una ciudad vecina, Farnham, y charlando con una chica de allí me explicó que estaba estudiando animación. “¿Se puede estudiar animación?”, pregunté yo, sorprendida. “Sí, claro, tres años”. Volví a quedar con ella otro día y me enseñó la escuela, cuya formación iba dirigida sobre todo a los animadores artistas, más otros centros pensados sobre todo para integrarte en la industria. Al acabar la carrera conseguí otra beca para estudiar allí. De vuelta a Gran Bretaña aproveché para ver todo lo posible en animación, en Channel 4 y sobre todo las obras editadas en VHS disponibles en la biblioteca de la escuela. Cuando volví aquí me di cuenta que nos estábamos perdiendo toda esta riqueza y fue por ejemplo cuando empecé a programar el Anima’t del Festival de Sitges. Siempre me ha gustado esta dualidad, quizá porque soy géminis, combinar realización y programación. Cuando he estado más centrada en la realización, nunca he dejado de programar. Y ahora llevo tiempo sin crear y me vuelve a apetecer.

Carolina López también es la directora de Xcèntric, la programación regular del CCCB dedicada al cine experimental. Siempre digo que si viéramos un programa como el Xcèntric en Berlín o Nueva York, nos desharíamos en elogios no exentos de cierta envidia cultural…
Bueno, en estas ciudades y también en París flipan con el Xcèntric. Sobre todo porque hemos logrado crear una comunidad fiel que asiste a la mayoría de sesiones. Las mismas películas proyectadas en París no consiguen ni la mitad de público. Estamos muy contentas de cómo ha quedado la 14ª temporada que arranca en enero. Las sesiones del Xcèntric tienen un punto especial porque cada proyección es como un acto expositivo, son únicas e irrepetibles. Ni te imaginas lo difícil que resulta a veces conseguir una copia en concreto. Además ponemos mucho cariño también en cómo mostramos cada título: quién lo escoge, qué pensamiento hay detrás, con qué otras películas las acompañamos, los textos que las presentan…

Y además existe el Archivo Xcèntric que permite el visionado gratuito de una cantidad ingente de películas de autores de difícil acceso.
Siempre he entendido el Xcèntric com un árbol con muchas ramificaciones. El tronco lo representa el programa regular de cine. El Archivo empezó como una pequeña rama y se ha ido fortaleciendo. Surgió a raíz de la exposición That’s Not Entertainment que comisariaron Andrés Hispano y Antoni Pinent. Gracias también al empuje y al esfuerzo de Ángela Martínez, directora del Departamento de Audiovisuales del CCCB, conseguimos consolidarlo. Porque fue difícil disponer de un espacio fijo para el archivo en una infraestructura donde pasan tantas cosas como el CCCB. Además queremos que resulte un espacio vivo, por eso organizamos talleres donde la gente puede tocar el material, trabajar con las películas… Ahora representa además un camino de entrada para futuros públicos. El área de Educación del CCCB está llevando a cabo un trabajo fantástico de introducir a los niños y niñas en el mundo del cine experimental.

Seguro que resulta más fácil de lo que imaginamos.
Totalmente. Solo hace falta ver la historia del cine, que cuenta con la experimentación desde sus orígenes. El problema es que la corriente de cine narrativo se convirtió en dominante. Precisamente el auge actual de Internet está permitiendo la reivindicación de la animación y el experimental. Para los más jóvenes, nativos de la era digital, la aproximación a este tipo de cine acaba resultando más natural porque mantiene muchos puntos de contacto con las herramientas y los formatos que manejan habitualmente.