Open menu Open menu hover pink Close menu Close menu hover pink
O Magazine
2015-2017

Can:


Can: titanes del krautrock que vuelven a la actualidad por motivos tristes (murió Jaki Liebezeit) y alegres (concierto tributo en Londres). Jaime Gonzalo, a sus pies.

 

TEXTO POR
JAIME GONZALO

la roca
filosofal

Can: la roca filosofal – O Estudio Creativo

Can, la banda más avanzada del rock europeo de todos los tiempos -se dice pronto-, echaba cerrojo a su andadura en 1979, tras once años de fructífera actividad. Irradiada incesantemente a través de varias generaciones de músicos y público, su hendidura en la memoria colectiva no ha hecho sino agrandarse desde entonces. Hasta el extremo de que ya son pasto de camisetas, y varias las levas de próceres modernosos trocando en prestigiosa divisa su nombre y el género en el que teóricamente se inscribían, el krautrock o rock alemán. Más allá de esa influencia manifiesta que desafía pertinaz a tiempo y olvido, más allá del papanatismo retroactivo, la renuncia a la permanencia física no impedía puntuales reapariciones del grupo en 1986, 1988 -dando lugar a un último álbum oficial, Rite Time-, 1991  -desprendiéndose un tema para la bso de Hasta el fin del mundo de Wim Wenders- y 1999, con la gira Can Solo Projects, actuando cada miembro por separado, al frente de los proyectos que por entonces se hallaban pilotando.

Un nuevo advenimiento está previsto para el próximo 8 de abril en el Barbican Hall de Londres. A nombre de The Can Project, dos de sus miembros originales celebrarán con ese concierto el quincuagésimo aniversario de la banda. En la primera parte, la London Symphony Orchestra interpretará la pieza orquestal An Homage to Can, revisando extractos de las canciones más conocidas de la formación. En la segunda, acompañados de Thurston Moore y Steve Shelley de Sonic Youth, y de otros artistas invitados cuya identidad no se ha desvelado, los supervivientes de Can se reconstituirán en una suerte de superbanda pre-postmoderna.

El reciente óbito de Jaki Liebezeit, batería de Can y uno de sus signos identitarios más protuberantes, no ha obstaculizado una conmemoración que de todos modos, salvo a niveles sentimentales, poco podrá reforzar una leyenda plenamente consolidada, mantenida viva por mediación de diversos conductos: la constante reedición de su obra y apurado de vastos archivos; la presencia de canciones suyas en bandas sonoras como The Bling Ring, Life After Beth, Puro vicio y High Rise; los cuantiosos sampleados de que continúan siendo víctima sus discos; dos libros  sobre su historia, cuatro si contamos los nuevos volúmenes a publicar en breve por Faber & Faber. Hasta el New York Times los citaba en la necrológica de Bowie, comprendidos con Kraftwerk y Neu! entre los intereses recabados por el Duque durante su etapa berlinesa.

Sin hablar de las numerosas versiones de su cancionero que van acumulándose por doquier -la de The Thief por parte de Radiohead, por ejemplo-, otro factor contributivo a esa perpetuación de la vigencia de Can ha sido el indesmayable quehacer de sus miembros a lo largo del Siglo XXI -con excepción del guitarrista Michael Karoli, fallecido en 2001-, aunque en ningún caso supere los logros de Can; sea exprimiendo el legado del grupo, caso del vocalista Malcolm Mooney al revivir el Lp Monster Movie, o aprovechando la inercia del mito para vender dudosos espectáculos cuyo mayor reclamo es la procedencia de su protagonista, como sucede con Damo Suzuki, segundo cantante de Can. Más provechosas han resultado las trayectorias de Liebezeit, el bajista Holger Czukay y el teclista Irmin Schmidt. Este último, autor de una ópera y colaborador de Kumo, abundando en bandas sonoras propias o ajenas, caso de la escrita por Thurston Moore para Street, que interpretaban juntos el pasado mayo en el Museo del Louvre.

DE LA
DESNAZIFICACION AL
PANEUROPEISMO

Aunque Julian Cope, Mark E. Smith y John Lydon ya los habían bendecido con anterioridad (y Tim Gane, Adrian Utley y James Murphy con posterioridad), el cabecilla de los desaparecidos Sonic Youth, precisamente, oficializaría la “modernización” de Can citándolos entre sus influencias, coincidiendo con la revalidación durante los noventa del krautrock, género experimental hasta entonces reservado a minorías y menospreciado con frecuencia. Una paradoja, ese aggiornamento apreciativo, pues tanto el kraut como Can nunca dejaron de ser modernos para quienes supieron escucharlos. La muerte de Liebezeit, un percusionista único en su especie, irreemplazable, hace impensables futuras resurrecciones del grupo, o de la sombra que de él quedaba, pero incluso así parece una ironía hablar de Can en pasado.

No es sencillo explicar la pervivencia de un sonido, el suyo, que, aleatorio, imprevisible, exclusivo, todavía plantea muchos misterios. Cuanto mas se escucha a Can, mayor es la intriga que suscita. Qué los hace tan especiales es la pregunta del trillón. Intentaremos responderla. Como las más señeras de las bandas kraut, Can eran consecuencia del proceso de desnazificación, o de imperialismo capitalista, sufrido por Alemania tras la guerra, desarmador de gran parte de la cultura alemana previa a la caída del Reich, imprimiéndole un nuevo sentido al Entartete Kunst. La Information Control Division, parte de la Psychological Warfare Division del general Robert McClure, impulsaba entre la comunidad musical alemana la propagación de lo que en un memorándum interno describía como “música moderna del repertorio internacional”, puesta en práctica con ayuda de Olivier Messiaen, Pierre Boulez, John Cage y Luciano Berio entre otros compositores internacionales de vanguardia.

Con ese fin, la ciudad de Darmstadt, donde en 1946, un año después de concluir la guerra, se había fundado la Internationale Ferienkurse für Neue Musik, unos cursos veraniegos de música contemporánea popularmente conocidos como Festival de Darmstadt, recibía una dotación económica, parte del programa de “reorientación” financiado por el complejo militar estadounidense, para tejer una red de clientelismo comisionando a esos músicos desnazificados una variedad de empleos remunerados que iban de la enseñanza a designaciones institucionales, pasando por encargos radiofónicos y otros menesteres del servilismo ideológico.

Uno de esos músicos expurgados de la sombra nazi y destacado alumno de la llamada escuela de Darmstadt, el más influyente en ámbitos rock y pop, Karlheinz Stockhausen, obtenía así una plaza en los estudios de música electrónica de la Nordwestdeutscher Rundfunk, radio pública con sede en Colonia. Allí atendían varios de sus seminarios Czuckay y Schmidt, dos cultivados estudiantes de música. Al regreso del segundo de un viaje de estudios a Nueva York en 1966, donde  conocía a La Monte Young y Terry Riley, pero también a Fluxus, Warhol y Velvet Underground, fascinado por los ritmos eléctricos y cansado del estricto doctrinarismo de la Neue Musik, Schmidt se consagraba en 1968 a fundir avant-garde y rock en una banda basada en la espontaneidad, cuya destinación se presumía desconocida incluso para sus componentes.

“¡QUE SE HAGA
EL KRAUTROCK!”,
DIJO JOHN PEEL

De entrada, Can ya era una anomalía por la edad y origen académico de sus impulsores. Schmidt, Czukay y el batería de free jazz Liebezeit, unos treintañeros demasiado adultos y formados para lo que entonces eran las convenciones del rock, llegaban a ese género vírgenes, limpios de prejuicios, exentos de tics, determinados a utilizarlo como una herramienta de investigación. Con el ingreso de un guitarrista suizo de veinte años procedente del beat, Karoli, nacía Can, sin reglas, sin líder, sin etiquetas, en busca de una música desconocida, una verdadera neue musik, intelectual y primitiva, en la que cualquier cosa podía -debía- suceder. No era patrimonio exclusivo de Can ese rumbo hacia lo incógnito. Una generación de jóvenes e inquietos músicos igualmente impregnados por el experimentalismo cultivado en Darmstadt, la psicodelia, el jazz y las músicas orientales, estaba creando en aquellos momentos la versión germana del rock progresivo, políticamente marcada por la contracultura y el mayo del 68. En septiembre de ese año, el crítico de folk Rolf-Ulrich Kaiser se unía a la organización del Internationale Essener Sontag, festival de rock y música underground, cohesionador de esa nueva escena progresiva, y posteriormente la capitalizaba creando sellos que como Ohr y Cosmic Jokers absorbían a las más destacadas bandas presentes en Essener o las creaban para la ocasión.

Un fenómeno económico, pues, el rock alemán de la República Federal veía reducida su diversidad y policromía a una unificadora etiqueta, un saco sin fondo determinado por la buena recepción obtenida en Gran Bretaña -y en Alemania y Francia, nunca en EE.UU.-, a través de las importaciones de Virgin y el apoyo de John Peel, que acuñaba la polémica nomenclatura krautrock. Aisladas en sus provincias, portadoras de dispares propuestas, sin conciencia de corriente o movimiento, lo único que tenían en común las bandas kraut era la mayor o menor utilización de la electrónica y la tecnología, el afán transgresor, la necesidad de escapar del pasado histórico-social, la más o menos soterrada urgencia de reaccionar a los patrones del pop y rock anglosajón con que venían siendo bombardeados desde los cincuenta. De esa conjunción de factores, en ningún caso se desgajaba la prosecución de una catadura sustancialmente germana, pero a pesar de ello sus sonidos resultaban inconfundiblemente teutones, o como mínimo europeos, causa tanto de su aceptación como de su rechazo. Caso este último el de España, donde no se puso el kraut de moda, que también lo fue, hasta 1975, gracias al éxito internacional de Tangerine Dream con Phaedra, Kraftwerk con Autobahn e incluso Neu! con el maxi Hallogallo.

Can no se beneficiaría especialmente de esa coyuntura industrial, salvo por su participación en numerosas bandas sonoras del Nuevo Cine Alemán, resumida en su segundo trabajo, Soundtracks Demasiado heterodoxo, su primer álbum, Prepared To Meet Thy Pnoom, sería rechazado por la industria, sin ver la luz hasta que el grupo lo publicaba abreviado en Delay, ya en 1981. Bajo el título de Monster Movie, una versión más accesible aparecía en 1969 en una edición privada de quinientas copias financiada por un amigo. Poco después lo reeditaba United Artists en Inglaterra, fichando a Can y conservándolos durante su más vibrante cosecha.

TENSANDO
LA IMAGINACION
DEL OYENTE

En esos dos primeros años se asientan los rasgos fundamentales de Can. Tanto Delay como Monster Movie son escenario de un idiosincrático rock de garaje postpsicodélico y funkoidal, todavía reconocibles en ellos las influencias anglosajonas pero diferenciadas por su colosal expresividad. Estructuradas improvisaciones, sus canciones las propulsan los extáticos ritmos arados por Liebezeit y el vocalista Malcolm Mooney, un escultor afroamericano de Nueva York, febril y temperamental protorapper, delirante narrador automático que condiciona la dirección del quinteto; en unas ocasiones prediciendo el punk, en otras engendrando paquidérmicos y repetitivos monolitos como You Doo Right, una tribal improvisación de seis horas condensada en los veinte minutos que ocupan por completo la segunda cara de Monster Movie.

Crucial para dar forma a sus aventureras elucubraciones, presuntamente consumadas en estado lisérgico, esa técnica burroughsiana del cut up o editaje será responsabilidad de Czuckay y la hará posible el hecho de disponer de unos estudios propios, los Inner Space, en realidad un básico magnetófono de dos pistas instalado en las dependencias de un aislado y antiguo castillo próximo a Colonia que les cede un mecenas. Disponer de tiempo ilimitado para experimentar, y el milagroso partido que Czuckay arranca a las limitaciones técnicas empleando el estudio como una entidad con vida propia, son factores claves para el desarrollo del sonido Can. Este acabará de definirse en el periodo 1970-73, los Inner Studio trasladados a un cine en desuso de la localidad de Weilerswist; Mooney sustituido por el japonés Damo Suzuki, trotamundos al que descubren cantando en la calle; los conciertos cada vez más numerosos; sus discos vendiéndose holgadamente y su exposición pública en aumento gracias a un single que colocan en el primer puesto del Top 10 alemán.

No obstante apolíticos, Can se consideraban “una comunidad anarquista, nunca una banda normal de rock” -entre otros significados su nombre era acrónimo de Comunismo, Anarquía y Nihilismo-, y esa anormalidad creativa emulsionaba amoldándose al momento y la circunstancia. Nuevamente las características vocales de Suzuki, más místicas que las de Mooney pero empáticas también con el caos, igualmente accidentales y en ocasiones indescifrables, dictarán las coordenadas de una inspiración que se desata incontenible en las tres obras resultantes de esta etapa: el doble Tago Mago Ege Bamyasi, y Future Days, la trilogía clásica con la que Can no solo trasciende el kraut sino el rock de su época, y el del futuro, hasta hoy. En gran parte grabados en directo en el estudio, puzzles inacabados debido a las posibilidades que entrañan, su escucha sigue sugiriendo ahora mismo un trance de origen desconocido interceptado en longitud de onda extraterrestre. Se apuntaba en el libro The Can Book, que la falta de fórmula, eso que ellos denominaban “composición instantánea”, permitía al grupo “formular y manifestar su música con ritmos, melodías y atmósferas que podían ser hermosos, brutales, majestuosos, crudos, siniestros, trascendentales, de una dimensión limitada solo por la imaginación del oyente”.

En otras palabras, proyectaban un universo propio, un orgánico continuum de gran consistencia espiritual, una fantasía intercultural abastecida con elementos de muy distinta procedencia y factura. Música exótica, enigmática, de una poderosa sensualidad. Ese universo no va a acabarse con ellos. Y no es un pronóstico. En un mundo de sensaciones musicales fugaces como el actual, anonada comprobar que su obra todavía genera insospechadas emociones. Mágicka, vive por si misma en tanto que continúa abierta a nuevas interpretaciones, insinuante, hipnotizando cuerpo, alma y cerebro. No se desgasta. Tal es la envergadura de su personalidad.