Planteémoslo así: más allá de la sorpresa por descubrir nuevas esquinas en una obra que muchos creíamos sabernos de memoria, hoy podemos encajar estos sketches con naturalidad e, incluso, alborozo, pues reconocemos en ellos el humor pasmado que iría aflorando en posteriores producciones de su autor. Pero, de haberse conservado en la versión final de la película, ¿qué habría pensado el público que acudió a verla en su estreno? En 1986, ¿estábamos preparados para reír con David Lynch?

Evidentemente, Terciopelo azul está repleta de detalles que podríamos considerar bizarros, pero la linealidad de su planteamiento narrativo no se permite las fugas y paréntesis que poco después caracterizarían al cineasta. Por eso, las “caras B” del film pueden entenderse como un banco de pruebas para la comicidad que se desarrollaría en Twin Peaks y Corazón salvaje (incluso antes, en el corto de 1988 The Cowboy and the Frenchman, su primer trabajo puramente humorístico). O como unos adornos excéntricos que, en el último momento, Lynch consideró más adecuado no llevar a su primera cita.

Porque, aunque Terciopelo azul sea el cuarto largometraje del director, no es descabellado considerarla su primera película. O, al menos, la primera verdaderamente suya. Sí, es posible que las condiciones marginales e irrepetibles en que se confeccionó Cabeza borradora la hagan más pura. Pero tengo mis dudas de que, en ese momento, su autor fuera realmente consciente de estar haciendo un film. Me da la impresión de que, sencillamente, escenificó su desasosiego como una serie de imágenes en movimiento, en lugar de plasmarlo en un lienzo matérico, como era (y sigue siendo) habitual en él. Y, en improbable giro de los acontecimientos, el culto que despertó su ópera prima lo llevó a las puertas de la industria: El hombre elefante y Dune fueron trabajos realizados a partir de material ajeno, con los que aprendió a las buenas (en el caso del biopic de John Merrick) y a las malas (si hablamos del fracaso de la adaptación de la novela de Frank Herbert) los entresijos de aquello que parecía haberse convertido en su profesión (¿qué habría pasado de haber aceptado Lynch la propuesta de George Lucas para tomar las riendas de El retorno del Jedi?). En cambio, Terciopelo azul era otra cosa: representaba la voluntad del de Montana para conciliar el lenguaje cinematográfico y las estructuras de producción convencionales con aquellas ideas y texturas visuales y sonoras que más le estimulaban.

Con Terciopelo azul, el mundo de David Lynch se abre a un sinfín de cosas: al color (de acuerdo, eso ya llegó con Dune, pero el cromatismo de la epopeya galáctica no tendría la misma continuidad en la filmografía lynchiana que la intensidad del rojo y el azul de Lumberton, fotografiados por Frederick Elmes); al rock y al pop (Bobby Vinton, Roy Orbison, Chris Isaak…); a la retorcida destilación de la estética fifties; a la desnudez femenina… El film también supone la entrada en escena de nombres que, en mayor o menor medida, han quedado adheridos a su trayectoria: Laura Dern, Isabella Rossellini, el montador Duwayne Dunham, el diseño de producción de Patricia Norris, la directora de casting Johanna Ray, la voz de Julee Cruise… y, por supuesto, la música de Angelo Badalamenti. Este fue contratado, en un principio, para dar clases de canto a Rossellini, pero el director le acabó confiando la partitura de la película, de un romanticismo oscuro más cercano a Bernard Herrmann y a Shostakovich que a la curvatura de las posteriores colaboraciones entre compositor y cineasta.

En su aportación a The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, Greg Hainge, uno de los autores que con más ahínco ha defendido la necesidad de observar la producción de Lynch desde el desprecio a los parámetros narrativos, pone en paralelo la Lógica de la sensación, el ensayo de Gilles Deleuze sobre Fancis Bacon, con los métodos lynchianos, tomando como ejemplo práctico la escena de Carretera perdida en la que Fred Madison se desgarra virulentamente para transformarse en Pete Dayton: “Constrained by the centripetal forces of the prison cell, Fred is isolated and able to transgress the fixed boundary of his identity. Precisely as in Deleuze’s analysis of Bacon in which the body of the isolated figure attempts to escape itself via a spasm in order to become a Figure, so here Fred vomits, his flesh appearing to peel away from him, and he becomes, literally, an other. Is this very process that, for Deleuze, serves as a means for Bacon to ‘break with representation, fracture narration, prohibit illustration, liberate the Figure’; little wonder, then, that when Lynch uses the same process the plot should stop making sense”. Si este fue el film en que Lynch halló la forma precisa de plasmar su trazo en pantalla, llevándolo hasta sus últimas consecuencias, una década antes Terciopelo azul encarnaba la tensión de una Figura que ansiaba “liberarse” de la presión narrativa.

Con todo, nadie puede quitarle a Terciopelo azul el haber sido la primera capital de Lynchlandia. Y todavía hoy sigo creyendo que es la puerta de entrada idónea al universo del cineasta. Por mucho que adore Twin Peaks: Fire, Walk With Me e INLAND EMPIRE, soy consciente de que se trata de sus obras más divisivas, y si te caen encima sin aviso previo pueden resultar traumáticas. En cambio, Terciopelo azul es la película que aclimata nuestra mirada, ajustándola a la perspectiva del autor, y convenciéndonos de que encontrar una oreja cercenada en medio de un descampado puede ser algo hermoso. Dicho de otro modo: es el film en que David Lynch nos enseña a bailar a su compás, preparando el terreno para soltarnos .