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O Magazine
2015-2017

Admiramos tanto a Roman Coppola que, en lugar de una entrevista, le hemos hecho dos. Y lo que es todavía mejor: él ha aceptado responder a ambos cuestionarios. Uno de ellos está más inclinado hacía su trabajo en el cine y el otro más orientado a su faceta como creador de videoclips. En cualquiera de los dos, Roman responde con el mismo ánimo con el que se pone detrás de la cámara: con entusiasmo, ilustración, mimo y lujo de detalles.

LA ENTREVISTA FORMAL

La hiperactividad como patio de recreo

Por Joan Pons

ROMAN COPPOLA

LA ENTREVISTA NERD:

De la joie de vivre al savoir-faire

Por Luis Cerveró

Siempre he tenido la sensación que Roman Coppola es tan hiperactivo, y por tanto poco abarcable, que la opción cómoda es abordarlo a brochazos: es el hijo de Francis Ford o el hermano de Sofia. O bien, para los (un poco) más enterados: es el tipo que llevaba la cámara en el mítico clip de Praise you de Spike Jonze para Fatboy Slim o el autor de las azarosas aventuras de un tomate de Revolution 909 para Daft Punk. Gracias a este reduccionismo facilón, supongo que muchos deben de dormir más tranquilos. Roman es tan fácil de encajonar que parece que no hace falta entrar en más pormenores, ¿no?. Y sí hace falta, sí: es un creador audiovisual extremadamente creativo que dispersa sus filias en diferentes formatos y desde diferentes cometidos. Su exquisito y nada tópico gusto por lo vintage, su poética pop (¡y rock!), su predilección por los juegos estéticos y narrativos de todo tipo, su sentido del remix de referencias cinéfilas… son todo migas que vale la pena ir siguiendo en todos los videoclips, películas, anuncios o programas y series de tv en los que se ha responsabilizado de la dirección, el guión y/o la producción.

Decía el filósofo José Antonio Marina que la creatividad era el patio de recreo de las ideas; que allí es donde juega nuestro conocimiento cuando no es requerido por menesteres más importantes (y aburridos) para el día a día como hacer la lista de la compra, decidir si pagas una multa o la acumulas o…sobrevivir. Bien, pues Roman Coppola ha conseguido que toda la actividad de su carrera (¿de su vida?) sea ese patio de recreo. Por eso, vale la pena revisar sus dos largometrajes, CQ y A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III (ambas estrenadas de tapadillo en todo el mundo y masacradas un poco porque sí también en todo el mundo) , como quien es invitado a entrar en una ludoteca. Todo en ellas es un juego. Son películas-Pinterest como las de su gran amigo Wes Anderson, con el que escribió y promocionó como si fueran muy suyas (de hecho, él las siente así) Viaje a Darjeeling y Moonrise Kingdom.

También es muy recomendable, en esta era de teleserie-adicción que vivimos, asomarse con estos mismos ojos a Mozart in the Jungle, la serie que ha creado y producido para Amazon. Quizá no suba al pódium de ficciones seriadas del año, pero el capítulo que él dirigió, You Go to My Head,… ¡Fuá!. Pocas cosas mejores veremos en este 2015 que esa melancólica fiesta de piticlín resuelta en 22 minutos con la gracia, el talento y la virguería de un Nureyev del audiovisual.
Sin más, ahí va un glimpse inside the mind of Roman Coppola I.

A lo largo de tu carrera has trabajado con diferentes formatos (publicidad, videoclips, películas…): ¿hay alguno que te guste más que el resto?
Bueno, he disfrutado de todos y cada uno. Es cierto que hacer una película, cuando escribes y diriges y produces un trabajo tuyo de principio a fin, es lo más satisfactorio. Pero también hay cosas satisfactorias en el resto de formatos. Por ejemplo, en el pasado participé en videoclips en los que necesitaban que el rodaje fuese muy rápido. Tenía una idea y la rodábamos diez días más tarde. La editábamos y se emitía, y a lo mejor todo el proceso llevaba unas dos semanas y media de principio a fin. Y eso es algo que nunca pasa con un largometraje. Así que cada formato tiene sus atractivos.

También has trabajado como director, productor, guionista… De nuevo, ¿qué trabajo encuentras más gratificante?
La respuesta es similar. Trabajar en una película, que es un formato más largo, en algo que tú has generado, creado y que es un reflejo de todo tu bagaje artístico es algo difícil de igualar. Hay muchas cosas gratificantes en cada trabajo. Francamente, estar ocupado, trabajar con colaboradores interesantes, resolver problemas, buscar soluciones creativas, todo ello existe en todas las funciones, estés escribiendo o seas productor, maquillador o lo que sea. Así que el acto de resolver problemas con colaboradores para hacer algo juntos es igual de satisfactorio.

Mi carrera ha sido muy diversa y siempre he seguido mi instinto cuando se trata de lo que me interesa. A lo mejor me invitan a participar en algo de algún modo y, si se trata de una cosa que no he hecho antes, tiendo a tener curiosidad y a aceptar. Así que tengo un instinto o una inclinación a hacer cosas que no he hecho antes. Y si haces eso durante 25 o 30 años, acabas trabajando en muchas cosas diferentes. Así que es cierto, he tenido una carrera interesante y muy variada, con multitud de facetas diferentes. Y, francamente, me atrae el cine porque es un medio artístico que incluye un montón de facetas, como escribir, actuar, música, diseño, química, óptica, electrónica, software, vestuario, investigación, arquitectura… todo lo que me interesa está ahí dentro. Así que parte de mi naturaleza me hace interesarme en muchas cosas, por lo que es natural que me interesen muchos aspectos distintos dentro del cine.

ROMAN COPPOLA – O Estudio Creativo

Francis Ford, Sofia y Roman: el cine como un asunto de familia.

Hubo una época en la que cuando eras director de videoclips y dabas el salto a la gran pantalla dejabas de rodar videoclips, pero no ha sido tu caso ni el de otros colegas de tu generación. ¿Qué crees que propició ese cambio?
En la época en que me interesé por los videoclips y en la que los dirigía con frecuencia fue muy excitante, y algunos colegas Spike Jonze, Michel Gondry u otra gente súper talentosa estaban haciendo cosas en ese mismo campo. Fue muy estimulante participar de él. Es verdad que muchas de las estrellas más brillantes del videoclip empezaron a hacer películas. Yo hice una durante esos años, pero no creo que haya ningún camino preconcebido. Personalmente, he seguido mi curiosidad y me he ido encontrando cosas. No diseñé ninguna carrera específica, no pienso mucho en ello. Los días pasan y me topo con cosas y me subo a bordo de lo que me interesa y puedo hacer.

A menudo trabajas y colaboras con el mismo grupo de gente (Jason Schwartzman, Wes Anderson, Spike Jonze, tu hermana Sofia…). ¿Sientes sus proyectos como un poco tuyos también (aunque no seas su máximo responsable)? ¿Crees que tenéis una identidad colectiva?
Es verdad que en las cosas en las que he estado involucrado con la gente que mencionas hay un sentido de la participación y del disfrute de hacer algo con un grupo de gente que piensa igual que tú. En los proyectos en los que participo (los de Wes en particular), los pequeños detalles o cosas con los que he podido contribuir me hacen sentir orgulloso. Y sobre la gente que comentas y con la que suelo trabajar, creo que compartimos el sentido del humor. Siempre hay un aspecto juguetón, y un sentido de lo sorprendente y de la singularidad; son gente que hace las cosas a su modo, pero compartimos ese humor. Eso es algo a lo que respondo.

ROMAN COPPOLA – O Estudio Creativo

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Jason, Wes y Roman: el cine como un asunto entre amigos.

Volviendo a tu propio trabajo, podemos ver en tus videoclips y películas que siempre juegas con los géneros clásicos: ciencia ficción, musical, de espías, incluso western (en A glimpse Inside the Mind of… cada escena pertenece a un género diferente). ¿Cómo te gusta abordar cada uno de estos géneros?
Bueno, como cualquier persona que se haya criado viendo cine y televisión, tengo un montón de películas y series favoritas, y cuando te gusta mucho algo sueles querer sumergirte en ello. El instinto de escribir una escena, o un episodio o lo que sea (un videoclip, un largometraje) viene acompañado del placer de poder entrar en ese mundo. Así que existe una tendencia a querer escribir ideas que te concedan esa oportunidad. El acto de hacer películas tiene mucho de juego, con los actores disfrazándose y actuando. Usas tu imaginación para escoger las áreas en las que te lo pasarás mejor jugando. Y a menudo escoges lo que te impresionó más de pequeño.

ROMAN COPPOLA – O Estudio Creativo

Pausa de rodaje de A Glimpse Inside the Mind… con Jason, Roman y Bill Murray encamisado como John Wayne.

El humor siempre está presente en todo lo que haces. ¿Dirías que la comedia es el género prevalente en tu trabajo (al menos un sentido de la comedia muy particular)?
Es difícil especificar lo que es, pero sí que me atraen las cosas divertidas, juguetonas y con un sentido del deleite. Así que te diría que sí, me identifico con la comedia. Incluso si se trata de piezas serias (en mi mente a menudo lo son), también incluyen un aspecto humorístico.

Más que con la narración, tu trabajo juega con el espectador mediante la sugestión, imágenes impactantes, referencias… ¿Te interesa más crear una serie de imágenes sugerentes que construir una historia?
Me gustan las sensaciones y los sentimientos de deleite, de sorpresa, de lo inesperado, así que sí, es algo que me atrae. Es cierto que tiendo a no sentirme tan atraído por las narrativas más convencionales. En las historias convencionales no hay demasiado espacio para la sorpresa, para los matices y las atmósferas, y eso las hace menos interesantes para mí. Me gusta la sensación de estar inmerso en un mundo de sensaciones. Las películas que he hecho a menudo son algo sensoriales. La idea es que te parezca que has entrado en un mundo lleno de emoción, de sensaciones, y espero que de drama e intriga: algo importante e impactante, no una historia convencional. Pero, de nuevo, no es algo en lo que piense demasiado, sólo hago aquello hacia lo que siento inclinación. Y hay otras cosas que me han inspirado (como las películas de Fellini, por ejemplo, que son muy poéticas y parecidas a los sueños). Si cuentas la misma historia de modo literal, seguro que no resulta tan interesante, son las sensaciones y las impresiones que evocan lo que las hace tan bellas y poéticas. Cosas así me inspiran. Escritores como Richard Brautigan, cuyas historias no tratan sobre la trama en sí, sino sobre las sensaciones de viajar a través de ese mundo con un montón de elementos humorísticos y lúdicos.

Siempre has dicho que Fellini es el director que más te ha influenciado. ¿En qué elementos de tu filmografía crees que se puede ver?
Es un poco presuntuoso hablar de lo que he hecho en el contesto de lo que hizo Fellini, pero puedo decir que vi de joven y me causó una gran impresión. Fue una de esas revelaciones transcendentales e hizo que las sensaciones que me provocó me intoxicasen. Ver que las películas podían ser tan conmovedoras y envolventes, pero tan misteriosas a la vez, ensoñadoras e inventivas, tejiendo la realidad y las capas del tiempo de una forma muy libre. La mayoría de historias siguen una línea narrativa tradicional, con el tiempo sucediéndose momento a momento, y películas como muestran que no tiene por qué ser así. Eso fue muy inspirador. Creo que es lo que más absorbí. Y su sentido del humor irreverente también es algo muy atrayente para mí.

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¿Es A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III tu 8 ½?
En cierta forma lo es, aunque en realidad mi primera película, CQ, tiene más resonancias de , al menos en la superficie, porque es la historia de un director que está haciendo una película. Pero es cierto, a veces la gente dice que los directores hacen la misma película una y otra vez, o que los escritores escriben el mismo libro, y esas películas son la misma en mi cabeza. Resulta un tanto embarazoso comparar algo que yo he hecho con una obra maestra como 8½. En el caso de A Glimpse Inside the Mind…, es un retrato protagonizado por alguien ficticio, pero definitivamente se basa en mi experiencia y en cómo me sentí. Se muestran sensaciones que son muy personales y que tienen que ver conmigo, aunque la historia y los detalles son artificiales e inventados. Pero me enorgullece que se hable de mi película en el mismo párrafo que de Fellini.

Este videoclip para Phoenix es una sesión de psicoanálisis de Roman Coppola: cómo trabaja, qué le gusta, cuáles son sus fijaciones…

Me corrijo: ¿es Funky Squaredance tu 8 ½?
Como te decía antes, en cierto modo es el ejemplo supremo de auto-reflexión de un cineasta reflexionando sobre su vida. Así que Funky Squaredance y CQ y A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III son también muy auto reflexivas. De alguna forma, sin decir que son mis intentos de ser muy sincero y mostrar y compartir las cosas que siento, a lo mejor es verdad que guardan cierto parecido con la película de Fellini.

ROMAN COPPOLA – O Estudio Creativo

La fiesta triste de You Go to my Head se alarga hasta la salida del sol, como la decadente party final de La Dolce Vita o la de la La Notte.

Finalmente, ¿es You Go to My Head, de la serie Mozart in the Jungle, tu La Dolce Vita?
(Luis dice que es muy difícil filmar fiestas, ¿compartes su punto de vista?)
Que recuerde a La Dolce Vita fue intencionado, así que me satisface que se haya notado. Me encanta la idea de ver cómo una fiesta se convierte en algo mucho más. Estoy de acuerdo en que es difícil filmar fiestas. Es difícil mantener a la gente entusiasmada. Cuando hay tanta gente todo puede resultar muy ruidoso y difícil para trabajar, y esto puede ser un obstáculo para el proceso de filmación. Así que es complicado. En este episodio de Mozart in the Jungle tuvimos que rodar escenas muy largas con una steady-cam para conseguir tomas de dos o tres minutos. Por eso teníamos que coordinar a todos los extras de la fiesta para que entrasen y saliesen de cámara. La verdad es que todo el mundo estaba muy motivado. Creo que cuando la gente se aburre puede empezar a gritar y todo puede resultar contraproducente, pero al hacer algo que realmente parecía un gran baile en el que todos participaban hizo que siguieran interesados y por eso no resultó tan difícil.

A lo mejor no se aprecia tanto en tus videoclips, pero tus dos largometrajes comparten una especie de aire retro. ¿Qué es lo que tanto te gusta del pasado?
Creo que son sensaciones e imaginería que fui interiorizando mientras crecía. Es algo que se te queda grabado en el cerebro. Es cierto que mis dos películas están ambientadas en el pasado, en períodos que me causaron una gran impresión. En los primeros setenta yo tenía siete, ocho o nueve años y mis primeros recuerdos son de 1969 y 1970. Creo que todo viene de mis recuerdos de ser niño en esa época, todas esas impresiones embriagadoras. Quería revivirlas y examinarlas. Hay cierta nostalgia por el pasado y mucha diversión al recrearlo. Cuando haces una película y los actores van vestidos de cierta manera, la música es de cierta manera y el diseño gráfico es como el que usamos para Charles Swan, es una gran ocasión para revivir algo que hace tiempo ya fue pero puedes volver a entrar allí.

El personaje principal de A Glimpse Inside The Mind… es diseñador de portadas de discos. ¿Te inspiraste en algún diseñador en concreto? ¿Cuáles son tus diseños de portadas de álbum favoritos y por qué?
Soy muy fan de los diseñadores de portadas de discos. La película se inspiró en un grupo de artistas que trabajó durante la época de los primeros a mediados de los setenta en California y, en particula,r en los tipos que innovaron con el uso del aerógrafo y crearon una nueva tendencia. Utilicé el trabajo de todos ellos en la película. Charles White III, cuyo nombre tomé para mi personaje, Peter Palombi y Dave Willardson fueron todos grandes estrellas de la época a quienes admiro. Hipgnosis es un colectivo que creó portadas alucinantes. Pero los artistas que he mencionado son todos superestrellas que me encantan en particular y de quienes he coleccionado obra además de los álbumes.

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Así eran los teaser-posters de A Glimpse inside the Mind… que se inspiraban en el trabajo de Charles White III, Peter Palombi, Dave Willardson o Hipgnosis.

¿Hay algún artista con el que no hayas trabajado para quien te hubiese gustado grabar un videoclip? ¿Estás al día de las últimas tendencias musicales?
Para serte sincero, no escucho toda la música actual que me gustaría o creo que debería. Estoy un poco fuera de onda. A veces me presentan alguna banda, normalmente mi primo, Jason Schwartzman. Él me presentó a Liam Hayes, quien se ha convertido en mi músico favorito y compuso la banda sonora de mi última película. Me encantan su música y él como persona y nos hemos hecho muy buenos amigos. Un grupo que siempre me ha gustado pero con quien no llegué a trabajar es The Radar Brothers. A veces, me gustaría que pudieran surgir la oportunidad de trabajar con bandas como AC/DC o similares; y eso sería una fantasía o deseo hecho realidad, trabajar con un grupo que me marcase cuando era joven. Ahora ya no busco tanto hacer videoclips; ya hice muchos y mis intereses van por otros derroteros.

Si pudieses utilizar una máquina del tiempo y dirigirte al pasado para dirigir cualquier vídeo musical, ¿con quién te hubiese gustado trabajar?
Esta es una de esas preguntas cuya respuesta aparece a menudo en mi cabeza. Y creo que serían The Andrew Sisters. Volver a la época de la Segunda Guerra Mundial y hacer algo para The Andrew Sisters estaría muy bien. También me gustan The Mills Brothers, y se me ocurren otras bandas de los años treinta y cuarenta. Hay mucha energía y mucha música increíble de esa época que hubiese sido muy divertido capturar en vídeo.

Recuerdo perfectamente cuando empecé a fliparme con Roman Coppola. Yo viví la eclosión de los stars directors del videoclip en primera fila y coreando. Llevaba completamente obsesionado con los vídeos musicales desde que mi hermana mayor empezara a recopilar “minutos musicales” de Duran Duran y Frankie Goes to Hollywood en cintas de Betamax. Y cuando el protagonismo de los videos pasó de estar delante a detrás de la cámara, yo ya era estudiante universitario y me pareció como Mayo del 68. Todos en clase hablábamos de clips más que de Atom Egoyan, Hal Hartley y Jane Campion, que eran los que lo partían entonces en la gran pantalla. Y de todos los directores que admirábamos y seguíamos como hooligans, el más raro era Coppola. Un vídeo de Gondry, Cunningham o incluso de Spike Jonze, era claramente un video suyo. Cada uno tenía un estilo marcado y unos parámetros más o menos reiterativos. En cambio, cada vídeo de Roman Coppola no tenía nada que ver con el anterior. Él iba por libre y lo único que destilaba era una profunda cultura visual, con referencias tan oscuras y absolutamente marcianas para los noventa como Abbie Hoffman (Taxloss), Ant Farm (We Still Need More) o Michelangelo Antonioni (Gangster Trippin). En cada nuevo trabajo Roman Coppola se reinventaba, probaba y sobre todo se divertía con ello. Creo que ha sido el director que más ha sabido transmitir la joie de vivre de la práctica cinematográfica; y no me refiero a lo que ha rodado, sino a cómo se lo debe de haber pasado haciéndolo. Roman ha tocado todos los palos, ha probado todas las cámaras y ha rodado con los grupos más molones de los últimos treinta años. Cuando me dijeron que le podía preguntar a Roman lo que quisiera, mi mayor esfuerzo fue intentar condensar en un número sensato de preguntas más de veinte años de fanatismo y curiosidad extrema.

De entre todo tu trabajo, el vídeo que podría ver una y otra vez sin parar es el de L’Amour et la Violence para Sebastien Tellier, y aun así, ni siquiera aparece en tu página del Directors Bureau. ¿Qué pasa? ¿No te gusta?
No soy responsable de los contenidos de mi página. He hecho un montón de cosas a lo largo de los años y es difícil tenerlas todas controladas, pero intentaré localizarlo. Intentamos editar la información que aparece en la web para no sobrecargarla, pero es agradable leer que te gusta ese vídeo en particular. Veré si lo podemos colocar en un lugar más prominente. Si te gusta, he hecho más en ese estilo en particular. Hay una serie de trabajos en vídeo que considero más como retratos personales. Como uno que grabé para Liam Hayes llamado White Telescope, otro para los Arctic Monkeys llamado Teddy Picker, uno para Phantom Planet que se llama California y otro para The Strokes que se llama Supernova y que era una demo de 12:51. Ese estilo más relajado y poético es algo que disfruto mucho, así que me gusta que se aprecie.

Me encantan los zooms en ese vídeo. ¿Por qué crees que hacer zoom está tan mal visto en el cine? ¿Qué piensas tú de su uso?
Es verdad que los zooms se asocian a veces con las épocas y los estilos. Se usó demasiado en los programas de televisión de los setenta, por eso adquirieron una pátina de horteras y poco refinados. En el pasado no se me hubiese ocurrido usar un zoom, pero ahora estoy más abierto a hacerlo. En una película como Barry Lyndon se utiliza un zoom increíble de 25 a 500, que, de hecho, tengo planeado usar pronto: resulta muy elegante. Creo que cuando se utiliza mal puede ser un poco irritante pero si se hace de forma estimulante puede convertirse en una herramienta interesante a utilizar en mi trabajo personal.

¿Por qué decidiste en algún momento utilizar un filtro de espejo en postproducción en uno de los primeros planos de Sebastien en vez de dejarlo todo mucho más simple y analógico?
Para ser sincero, no lo recuerdo. Pero no había demasiado metraje. A lo mejor filmé unos pocos rollos de tres minutos cada uno, era un rodaje modesto. No creo que hubiese nadie más aparte de Sebastien y su novia o mujer. Hay una especie de estilo evocador con el que Sebastien conecta, muy de los setenta y de una película como Woodstock (que usa una pantalla triple), y en otras ocasiones totros rabajos de la época también usaban esa técnica, por lo que me vino a la cabeza. Y lo hubiese hecho ópticamente si hubiese tenido la posibilidad, pero claro, ahora hay una herramienta digital para hacerlo. Es una pena que tuviera que hacerlo como efecto digital cuando en realidad debía reflejar algo que tenía que haber sido óptico y evocar más los setenta en los que se basan la música y el estilo del vídeo.

¿Qué equipo usaste? ¿Fue el mismo que para el vídeo de Arctic Monkeys?
Tengo unas cuantas cámaras de 16mm que he usado para todos esos proyectos, y en este caso fue una Canon Scoopic. Usan cargas de 16mm de 100 pies. Es una cámara muy fácil de usar, una sola persona puede operarla y cargarla. Usé la cámara y quizá sólo una bombilla.

¿Te consideras una especie de fetichista de equipos de cine vintage? Si es así ¿cuál es en tu opinión la pieza más valiosa?
Me encantan los equipos antiguos y es cierto que hubo un tiempo en el que coleccionaba algunas piezas. Tengo una Cameflex CM3, que es la Eclair 35mm cámara que se usó en la Nouvelle Vague. Una de las cámaras más raras que tengo se llama Cine Set y también es francesa y sólo puede cargarse con 7 metros de película. Así que sólo sirve para una escena, pero es una cámara de cine de 35mm completa que ocupa el tamaño de dos paquetes de cigarrillos. La Nagra SN también es una pieza muy bonita. Una grabadora con micro Nagra Reel-to-Reel que usa cinta de ⅛ pulgadas es algo muy fetichista. No la tengo, pero me gustaría tenerla. Antes he mencionado algunas lentes. Tengo algunos objetivos peculiares. Tengo un 25-500, el mismo usado en Barry Lyndon, y algunas lentes súper rápidas Zeiss Mark 1, en general 1:4, que son maravillosas. Sí, me gustan los gadgets. En los últimos tiempos he pasado a rodar en digital mucho más que en analógico, pero me encanta ese tipo de equipo y coleccionar cosas que puedo usar, no como coleccionista, sino cosas que realmente puedo utilizar para rodar. Cuando se trata de algo arcaico, como una cámara de 35mm con la que es difícil rodar, tiendo a no usarla. Utilicé un Elemack spider dolly para mi película, y es bastante inusual en una película contemporánea utilizarla como único dolly.

Viendo estos dos vídeos, que para mí son lo mejor de todo tu vasto trabajo, me viene a la cabeza que a veces quizá sea mejor dejar de lado las ideas más brillantes y divertidas y que concentrarse en capturar la esencia del acto musical es la respuesta. Si el tema es bueno y la banda es especial, todo lo que tienes que hacer es ir y capturarlo. ¿Fue esa la idea que te impulsó a realizar esos dos trabajos?
No sé si yo lo expresaría así, pero me gustan cosas diferentes y a veces los presupuestos son limitados. No sé lo que costó hacer el vídeo de Sebastien Tellier, pero seguro que fue menos de $1000. Ese formato es algo que disfruto haciendo. Es íntimo, puedo salir por ahí con el grupo y observarlos y conocerlos y hacerlo todo con bajo presupuesto, por eso lo hice muchas veces. Pero también es divertido hacer algo más extravagante, más teatral y evocar el espíritu de la canción de otro modo. Depende de lo que la música te pida.

Una vez decidíass que todo sería muy simple en un videoclip, ¿había algo de preparación o de planificación consciente detrás de esos rodajes o fue todo improvisado?
Los rodajes que mencionas fueron todos muy improvisados y modestos. En el caso de Sebastien Tellier, yo era el único miembro del equipo. En Teddy Picker, tenía a mi novia, que ahora es mi mujer, para cargar la película y otro ayudante para que trajese las luces. Pero se trataba de equipos mínimos y preparación cero.

 ¿Has rodado alguna otra cosa con esta actitud de “ve y hazlo” y con equipos de filmación domésticos, incluso que no fuesen videoclips? ¿Grabas películas privadas con amigos y amantes como hacía Peter Sellers?
Tengo curiosidad por ver las películas de Peter Sellers a las que te refieres porque no estoy familiarizado con ellas. Ya he mencionado algunos vídeos que rodé en este estilo. Las únicas otras cosas que he hecho así que no sean videoclips son mis vídeos caseros personales, pero no son narraciones, sólo observaciones que capturan el momento.

Desde que empecé a ver tus vídeos me pareció que tenías más capacidades técnicas que el resto de tus compatriotas, sobre todo en el uso de las lentes. ¿Eras un friki de la técnica que lo sabía todo acerca del equipo a utilizar o se trataba de un esfuerzo de colaboración con tus DPs?
Es difícil de decir. Llevo trabajando en este campo muchísimo tiempo, así que creo que al final captas las cosas y las vas absorbiendo por osmosis. La gente trabaja con los DP’s de diferentes maneras. A mí me gusta decidir dónde pongo la cámara, seleccionar la lente, ver donde mira la cámara y qué está haciendo. He sido muy deferente con los DP’s cuando se trata de iluminación, porque con eso no me siento demasiado cómodo. Ahora cada vez tengo un mejor sentido de la iluminación. A lo largo de los años, en los vídeos que te comentaba que sobre todo grabé por mi cuenta, la iluminación es muy casual, y está hecho a propósito. Ahora aprecio más las formas sofisticadas en las que se puede iluminar y me he hecho más responsable de ese aspecto en mi última película. Es algo que me interesa. Me atraen las cosas técnicas, pero es algo sobre lo que no reflexiono demasiado.

Estoy acordándome ahora de tus videoclips para The Presidents of the United States of America, como Peaches, Lump y, en particular, Kitty. Todavía me sorprende cómo se filmaron. El trabajo de cámara parece tan fácil y sin esfuerzo, y aun así, parece que se haya grabado todo en 35mm. ¿Cómo los filmaste? ¿Con qué equipo? ¿¿Cómo grabaste Kitty???
En esos días, cuando grabamos Peaches, era muy normal y común grabarlo todo en 16mm, así que estoy casi seguro de que ese es el formato en el que se grabaron esos vídeos. Recuerdo que el rodaje tenía que ser muy rápido. Teníamos que grabar un montón de planos. De hecho, Kitty y Peaches se grabaron uno después del otro en un par de días. Teníamos algunos planos de Peaches que aun debíamos hacer el día del rodaje de Kitty. Se grabaron con un DP más profesional, y eso ayudó. Teníamos un presupuesto más holgado para hacer los dos. Hace mucho que no he visto Kitty, pero estaba filmado desde el punto de vista de un gato. Peaches emulaba las películas de Hong Kong que tanto me gustan: toda la acción, un montón de tomas rápidas, muchos detalles y utilizar la edición para sugerir acción. Y Kitty usaba tomas más largas y se suponía que era más conceptual. En Lump yo hice e el otro estilo del que ya hemos hablado, más informal. Teníamos algunas cosas planeadas (rodar en el pantano y en una barca) pero no estaba del todo definido. Fue en plan freestyle, algo que usé para reflejar cómo era el grupo. Ir a su ciudad natal y grabar lugares que significaban algo para ellos. Según recuerdo, el tío de uno de los guitarristas era dueño de la barcaza, así que fue una especie de vídeo casero. El club que usamos era el club en el que solían tocar cuando empezaron. Así que intenté que fuese un retrato íntimo aunque tuviésemos más dinero y una equipo técnico mayor.

Me impresionaron los vídeos que hiciste para The Strokes cuando salió Is This It? Supongo que fue uno de esos casos en los que la música era tan buena y ellos eran tan guapos que el objetivo fue únicamente capturar todo eso. ¿Cómo conseguiste grabar todos sus vídeos y qué pensaste cuando los viste y escuchaste por primera vez?
Escuché hablar de ellos estando en Inglaterra (no recuerdo si es que era un verano o qué), pero era antes de que sacasen el disco en Estados Unidos y en Inglaterra ya eran una sensación. Recuerdo que era una de esas épocas en las que sale una banda nueva que estaba causando gran revuelo. Era muy excitante. Así que los escuché y cuando volví mi representante les dijo que me gustaría hacer algo con ellos. Tuve suerte porque estaban buscando a alguien para grabar un vídeo que fuese como un directo de televisión. Y resultaba que yo había hecho un vídeo así para The Presidents of the United States of America llamado Mach 5. Cuando se lo envié dijeron que querían hacer algo parecido y me escogieron. Fue al azar, un golpe de suerte, el que hubiese hecho ya algo que les gustase. Y así empezó nuestra colaboración. Hicimos el de Last Nite, que se convirtió en una canción muy exitosa. Y durante el periodo en el que sacaron sus dos primeros álbumes hice dos o tres cosas más con ellos.  Una cosa que fue muy excitante fue lo que se llamó 2 Bill, un concierto de los Strokes en Hollywood que se emitió en directo en la MTV. Lo pude dirigir en directo con un switcher y un equipo multi-cámara, y fue una las cimas de mi carrera, si no la cima. Fue el momento en el que más emoción he sentido mientras dirigía algo.

Dejando a un lado el hecho de que ADORO el vídeo de Last Nite, me da la sensación de que cuando un tema y una banda son tan buenos, es casi imposible que el vídeo resultante se malo. ¿Estás de acuerdo?
No me gusta juzgar y decir si un vídeo es bueno o malo. Desde la lógica, podría pasar que una canción sea buena y se le haga un vídeo no muy interesante, pero la gente lo pasará por alto porque la música es buena, pero preferiría no darle vueltas ni hacer comentarios al respecto.

¿Cómo se te ocurrió la idea Last Nite? ¿Qué tipo de tecnología de vídeo usaste para que pareciese viejo metraje televisivo? ¿El sonido es en directo?
Sí, el sonido era en directo. Básicamente, hicimos un grupo de tomas, todas grabadas de forma individual. Y luego la toma final fue probablemente el 85-90% de la toma que se grabó. Intercalamos algunos planos de otras tomas en áreas que nos pareció que lo necesitaban, pero casi todo se hizo en una misma toma. Las cámaras eran digitales porque no fue posible conseguir de tele. Hicimos el efecto tele en post-producción porque queríamos obtener el efecto borroso que se ve, pero no era algo que se pudiese filmar.

¿Por qué utilizaste esas inserciones de gráficos del tipo The War Games? Es un poco como el efecto espejo en el vídeo de Sebastien Tellier, como un miedo a dejarlo demasiado simple.
Fue idea de Julian. Es un gran artista. La mayoría de lo que se ve en el vídeo es el reflejo de lo que él quería y veía, yo fue un colaborador que le ayudó a llevarlo a cabo. Él era la persona que sugería y era responsable del resultado final.

Lo que más me impresionó de Hard To Explain, siendo un vídeo collage muy conseguido y perfectamente adaptado a la música, fue la opción de incluir a los miembros de la banda uno a uno totalmente des-sincronizados con la música. Me pareció un golpe maestro. No recuerdo haber visto eso antes en ningún videoclip. ¿Cómo se te ocurrió? Creo que esa simple elección hace al vídeo mucho mejor.
Es difícil de decir. Era una especie de pastiche de varias cosas. En su mayor parte, se trataba de la imaginería y la visión de Julian Casablancas y que yo intenté realizar. Me pasé un rato con ellos durante su sesión y grabamos el metraje necesario y nos pareció correcto. Se hizo de forma intuitiva sobre todo siguiendo el instinto de Julian.

¿Echas de menos el encuadre 4:3?
No pienso mucho en ello. Me frustro cuando estoy rodando algo y debemos tener en cuenta un encuadre 4:3 pero lo estamos haciendo a 16:9. En la publicidad para televisión, a veces quieren ambos encuadres, pero no es posible realizarlos sin comprometer algo a cambio. Mi ratio preferido es 1.85:1

¿Echas de menos los videoclips?
No tanto. Lo pasé bien durante esa época de mi vida. Viví un montón de aventuras y conocí a mucha gente interesante y tengo buenos recuerdos. No me opongo a la posibilidad de acometer algún proyecto de videoclip alguna vez, pero ya hice mi parte. Hay mucha libertad pero también ciertas limitaciones. La música en general ha evolucionado hacia una dirección con la que me siento menos conectado. Recientemente disfruté haciendo un proyecto en un  formato más largo con Arcade Fire llamado Here Comes the Nighttime, lo cual fue una experiencia divertida en ese mundo. Pero no pienso demasiado en ello.

Mi última pregunta es un poco enrevesada, pero lo voy a intentar. Tengo la sensación de que en la mayoría de tus vídeos musicales hay una intención de capturar una especie de verdad, o de documentar delante de la cámara algo que de verdad sucedió, sea una banda tocando un tema o un happening real (como en Taxloss de Mansun, We Still Need More de Supergrass o incluso Gangster Trippin de Fatboy Slim). Mientras que tu trabajo más reciente como cineasta se ha centrado sobre todo en la comedia, posiblemente el género más artificial y anti-realista de todos. ¿Cómo explicas ese contraste tan grande entre tu pasado en el videoclip y tu presente actividad en el mundo de las películas, la televisión y la publicidad?
Es una pregunta interesante. La verdad es que siempre he disfrutado de la comedia incluso si muestran algo real, como en el caso del vídeo de Supergrass o Gangster Trippin. El humor es una constante. Es cierto, en mis videoclips intentaba conectar con trabajos que me inspirasen. Mi madre era video artista e hizo trabajos de este estilo. Gente como William Wegman y demás, piezas que eran conceptuales y se basaban en eventos. Algunas de las cosas que mencionas, como el vídeo de Mansun, eran una especie de happenings. Como creador de vídeo intentas buscar algo interesante porque la particularidad de este formato es que se visiona en repetidas ocasiones. No ves un videoclip una sola vez, lo ves veinte veces si tiene éxito. Mientras que una película sólo la ves una o dos veces. Esa es la norma. Así que un vídeo tiene que ser envolvente para que lo quieras ver de nuevo, o al menos para que no cambies de canal cuando lo emitan. Pienso que los sucesos reales son una gran fuente de ideas porque hay algo muy atractivo en estar allí y ver lo que pasa, sea una banda tocando o gente tirando dinero en una estación de tren muy concurrida. El otro factor es que, personalmente, si podía crear un evento en el que me apeteciese participar y que me atrajese de alguna forma ya valía la pena. Así que esos vídeos estaban movidos por un deseo personal de hacer algo que me estimulase,  que fuese divertido o excitante. Quiero decir que no es que piense abiertamente en estas cosas, sólo hago lo que me pica la curiosidad o me atrae. Me gustan las cosas construidas, hechas, diseñadas y algo espontáneas, así que soy bastante versátil.