Tex Avery


Tex
Avery

La transgresión antropomórfica

Por Quim Casas

Entre 1936 y 1955, Tex Avery dirigió o supervisó ciento treinta y dos cartoon. Hubo años en que se encargó de diez. Nunca se resintió su calidad y originalidad: un gag por escena durante seis u ocho minutos, y así cinco, siete o diez veces al año. De ese amplio muestrario, de lo más portentoso del dibujo animado estadounidense, nos centraremos en dos pequeñas obras maestras, Red Hot Riding Hood, de 1943, y Lucky Ducky, realizada cinco años después.

En Red Hot Riding Hood, considerado el séptimo mejor cartoon de todos los tiempos en una votación de 1994 en la que participaron animadores, realizadores e historiadores cinematográficos, Avery dio su versión del cuento de la Caperucita Roja convirtiendo al lobo en un obseso sexual y a una Caperucita pelirroja en cualquier cosa menos una cándida niña que pasea por el bosque vestida con caperuza roja y llevándole a su abuela la cesta del almuerzo. La abuela del film tampoco resulta precisamente inocente: se pinta los labios de rojo encendido para besuquear al lobo, luce un vestido de excelso carmesí y guarda la llave de su casa en el escote de dicho y provocativo atuendo. En la primera secuencia de este corto prodigioso, los propios personajes aseguran que ya va siendo hora de contar las historias clásicas de otra manera. Los cartoon de Avery significan un antes y un después en la evolución del dibujo animado: él lo explicó todo en sus películas de otra manera.

Red Hot Riding Hood pertenece a su etapa mayor, en el seno de Metro Goldwyn Mayer, formando equipo con el productor Fred Quimby, el compositor Scott Bradley, los escritores Heck Allen y Rich Hogan y los animadores Ed Love y Ray Abrams. Allí, en la casa del león rugiente, Avery desarrolló una de sus creaciones mayores, el tristón perro Droopy, el nihilismo hecho carne animada, el Buster Keaton del cartoon con su máscara facial imperturbable, expresividad permanentemente hastiada, diálogos afligidos y voz monótona. En 1937, cuando aún trabajaba para Warner Bros, firmaba como Fred Avery -su nombre real era Frederick Bean Avery-, tenía al innovador Carl Stalling como compositor musical y supervisaba las entregas de las dos series de animación más populares de la productora, Looney Tunes y Merrie Melodies, el autor ya concibió una primera lectura de Caperucita Roja, Little Red Walking Hood, en la que los fondos fueron pintados con lápices de colores para que la textura cromática del film se asemejara más y mejor a la de los ilustradores de los cuentos infantiles. En 1949 volvió por tercera vez a la misma historia con una versión campestre pero no bucólica, Little Rural Riding Hood. No fue el único cuento clásico filtrado a través de la heterodoxia antropomórfica de Avery, quien entendió a la perfección el carácter subversivo que podían tener los textos y dibujos de los originales: La Cenicienta está en la base de Cinderella Meets Fella, en la que los invitados a la sofisticada fiesta en palacio devoran después hamburguesas con queso, y de Swing Shift Cinderella, un magistral crossover entre La Cenicienta y el lobo de Caperucita Roja en el que la protagonista trabaja en una fábrica de aviones y el Hada Madrina acosa sexualmente al lobo.

  Todo el buen cine de animación es pura desobediencia: Disney y Winsor McCay, Segundo de Chomón y los hermanos Fleischer, Chuck Jones y Jiri Trinka, Aardman y Pixar, Miyazaki y Bill Plympton, los hermanos Quay y Jan Svankmajer. La referencia a Droopy como el Keaton animado no pretendía ser casual: la facción surrealista puso en un pedestal al autor de El moderno Sherlock Holmes y saludó efusivamente la poética personal, la imaginación, las metáforas y el incordio de Avery, cuya vulneración de las normas, en una forma de hacer cine ya de por sí tan transgresora como es la animación, resultó siempre esencial (el lobo de Red Hot Riding Hood abre una puerta y se estrella contra un muro de ladrillos en el que hay un cartel con esta frase: “Imagine que no hay puerta”; una idea absolutamente surrealista). De ahí su reformulación del cuento clásico a modo de parábola política, caso de The Blitz Wolf, en el que utiliza la historia de los tres cerditos y el lobo para ridiculizar a Hitler, o el valor de hacer comedia de la esclavitud a partir de la novela La cabaña del tío Tom, condensada en dos vitriólicos cortos de ocho minutos realizados en 1937 y 1947, el primero con bungalow, el segundo con cabaña.

  Red Hot Riding Hood viene a ser un catálogo sistematizado del universo Avery. Está el concepto de gag que se avecina, poniendo al espectador en expectativa, pero que no se materializa visualmente de forma ortodoxa: el plano de la abuela agachada mientras mira por el ojo de la cerradura de una puerta, con el trasero exageradamente salido hacia afuera, y el lobo detrás de ella blandiendo una reluciente aguja/el siguiente plano es el de la abuela volando por los aires mientras grita de dolor. Está el gag que recogería un heredero del slapstick en la comedia sonora, Blake Edwards: el lobo llama a un taxi, le dice al taxista que siga a ese coche y ve, sorprendido, como el vehículo se pone en marcha antes de poder entrar en él, ya que el taxista ha seguido al pie de la letra la orden y ha arrancando veloz para “seguir a ese coche” (el atribulado Clouseau experimentaría idéntica situación en El regreso de la Pantera Rosa). Está, por supuesto, la génesis de La máscara, la comedia fantástica protagonizada por Jim Carrey: el actor repetiría uno por uno los gestos desbocados del lobo al ver por primera vez en el escenario a Caperucita Roja, con el corazón que le sale del pecho y los ojos de las órbitas, cuando, en La máscara, su personaje descubre a Cameron Diaz (la escena de un lobo fascinado y excitado ante la actuación de una joven pelirroja sería tema recurrente en el periodo MGM de Avery). Este film de fondos estáticos y decorados delicados pintados a la acuarela concluía con la abuela llevando al maltrecho y esposado lobo al altar, otro motivo de incorrección política por parte de Avery que la censura estadounidense de la época decidió cortar para la exhibición del film en algunos estados.

Si Red Hot Riding Hood sistematiza el estilo Avery, Lucky Ducky representa la máxima perfección del cartoon clásico. Ya no se trata de elaborar un gag por situación, si no de conseguir un gag (y bueno) por plano, con ese ritmo endiabladamente veloz que reúne y resume lo mejor del slapstick (gestualidad) y la screwball comedy (similar métrica disparatada sin la locuacidad verbal). Es la historia de dos perros cazadores de patos. Hay una franja horaria para cazar y debe ser respectada escrupulosamente. Durante ese tiempo, los dos perros se las tienen con un pequeño pato en una especie de delirante carrera de obstáculos que incluye momentos de imaginación desbordada: la persecución con una lancha motora que se sale del lago y esculpe las caras de los presidentes norteamericanos en una montaña -así nos explica Avery la creación del monte Rushmore-; el perro convertido en Papa Noel, recubierto de cereza y merengue, tras el estruendoso estornudo de su compañero delante de una tarta; la escopeta que se asusta a consecuencia de un muñeco diabólico, se encoge en clara y brillante alusión sexual y expulsa dos pequeñitas balas, y la señal en un cruce de la carretera que alerta a los dos perros, siempre en carrera, de que es un paso para la escuela… ¡y lo que aparece es literalmente el edificio de una escuela que anda, no un grupo de escolares!

  Fascinado por los gags con metalenguaje, Avery filma a sus dos protagonistas atravesando un espacio que pasa del color al blanco y negro. Cuando, extrañados de sí mismos, vuelven sobre sus pasos, descubren el cartel que explica que el Technicolor se termina ahí. El medio cinematográfico es el gag. Avery haría muchas otras cosas similares: en Batty Baseball, un jugador de béisbol se da cuenta tras un minuto de metraje que no han aparecido los títulos de crédito, por lo que se queja a cámara y la película vuelve a empezar. El andamiaje de la representación por los suelos, como haría Jerry Lewis en El terror de las chicas revelando, a través de un excepcional travelling con grúa, la ficción del propio decorado. Antes comentábamos la herencia de Avery en Edwards, Carrey, incluso en Jacques Tati. Symphony in Slang, un experimento narrativo realizado en 1951, en la recta final pero aún prolífica de su carrera, relata la historia de un hombre a través de situaciones independientes inspiradas en frases hechas del slang que son escenificadas de forma literal. Héloïse Guerrier y David Sánchez hicieron lo mismo con las expresiones castizas del castellano en sus dos libros Con dos huevos y Cagando leches