¿QUIÉN TEME A UNA

MARIONETA?

EL CINE CON HILOS Y LA PUPAFOBIA
POR VÍCTOR NAVARRO REMESAL

 

¿Quién teme a una marioneta? El cine con hilos y la pupafobia – O Productora Audiovisual

Michael Redgrave, ventrílocuo en Dead of Night, y su dummy terrorífico e incontrolable.

¿Quién teme a una marioneta? El cine con hilos y la pupafobia – O Productora Audiovisual

¿Quién da más miedo, los Muppets o el Guardián de la Cripta?

Sospecho que no tenemos más películas de marionetas por lo mismo por lo que Di Caprio ganó el Óscar imitando a Bear Grylls o Jared Leto acosó a sus compañeros de reparto para hacer de Joker: por la obsesión con la verosimilitud. Esa es mi primera hipótesis. El mito del método y el naturalismo mal entendido hacen que queramos que todo parezca real hasta en los making of, y eso no deja sitio para un muñeco sacudido por un señor fuera de plano. Y sí, ya sé que gran parte de la campaña de El despertar de la fuerza se basó en que recuperaban los muñecos de caucho, pero incluso allí el teleñeco se defendía por resultar más creíble que la alternativa digital. Por lo que me pregunto aquí es por un posible cine de marionetas y no con marionetas, por una filmografía definida por exhibir sin pudor títeres de cuerdas o muñecos de guante animados en vivo. Un cine que, salvo la enésima encarnación de Los Muppets o rarezas como la danesa Cuerdas, no tiene una producción estable, espacio de distribución o público dedicado. Su propia definición es problemática: cuando el Seattle International Film Festival entregó el Gran Premio del Jurado de Animación de 2015 a The Mill at Calder’s End, la animadora Tess Martin (autora de The Lost Mariner, adaptación de un texto de Oliver Sacks) saltó al ruedo con un texto de título rotundo: Puppetry is not animation. Entonces, ¿qué es? ¿Y qué provoca que no lo hayamos definido?

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La primera marioneta del cine ya nos enfrentaba a lo mecánico de nuestro cuerpo.

El cine de marionetas se consume y debate poco, y cuando se hace es como gesto artesanal, como cortesía a la tradición: si no las supiéramos minoritarias, las veríamos de otro modo. Parece que en una genealogía de la representación las hayamos dejado tan atrás como al zoótropo, las siluetas o la linterna mágica. Las marionetas nos parecen anticuadas, torpes, primitivas; su movimiento es vivo pero mucho más limitado que la animación por ordenador o el stop motion. Requieren que utilicemos un concepto de lo verosímil diferente, quizá brechtiano: existen de manera innegable ante la cámara pero son puro artificio, un artificio que no se esconde (en el bunraku, cada marioneta es animada por varios operadores visibles), que es diferente del engaño del cine (donde las cuerdas se borran en postproducción), acaso incompatible con este. Las marionetas no tienen sentido en un cine que solo las concibe como antepasadas. Es una buena explicación, práctica y razonable, pero tengo otra: que nos resultan demasiado perturbadoras.

La primera prueba nos la da, claro, el cine de terror. Hay algo vacío en las caras de los muñecos, algo inhumano en su movimiento, que el género ha explotado durante décadas. Además de Chucky, tenemos la figurita asesina de Trilogía del terror o la reciente y sosa Annabelle; también dummies que amargan a sus ventrílocuos en un par de episodios de Dimensión desconocida y en no menos de cinco películas, desde El gran Gabbo de Erich von Stroheim a Magia de Richard Attenborough; y, ahora sí, títeres asesinos en la franquicia Puppet Master, con la que el productor Charles Band, santo patrón del videoclub, lleva haciendo carrera desde 1989. Lo curioso es que la mayoría de ellas utilizan, en casi todo momento, el stop motion o los animatronics, y muy pocas veces mueven a sus monstruos con cuerdas. Terror sobre marionetas, sí, pero, otra vez, pasando de ellas.

El muñeco asesino es un tropo común en las ficciones modernas, e intuyo que existe una fobia específica detrás. Una búsqueda rápida me lo confirma: ‘pupafobia’ o miedo a las marionetas, que a su vez está dentro de la automatonofobia o miedo a todo lo que parezca un ser humano (como autómatas, estatuas de cera o maniquíes). No me gusta teorizar con el DSM en mano (una manera de imponer normatividad a golpe de diagnóstico), pero la cosa tiene sentido y encaja con el ya sobado concepto del ‘valle inquietante’ o ‘uncanny valley’ que propuso el profesor de robótica Masahiro Mori en 1970: mientras más se parezca un robot (o cualquier figura artificial) a un humano, más nos fijaremos en lo que lo diferencia de este y, en consecuencia, más siniestro nos resultará.

Ahí está, pues, la clave: las marionetas son siniestras, el ‘Unheimliche’ de Jentsch y Freud, algo extrañamente familiar y a la vez inconcebible, que nos provoca una repulsión difícil de acotar. El cine de terror sobre marionetas es síntoma de esto pero lo siniestro está en la raíz: cualquier marioneta nos incomoda, incluso las de Team America y los guiñoles de Spitting Image. De hecho, la comedia de Parker y Stone se vale constantemente de esa incomodidad para construir gags a partir de sus momentos intimistas o de una circense escena de sexo. Visto así, no extraña que la (probablemente) primera película de marionetas sea El esqueleto alegre, un brevísimo corto de 1897 en el que los hermanos Lumière filmaron el títere de un esqueleto que se descomponía y recomponía mientras bailaba. Por no hablar de lo aterradoras que resultan algunas creaciones de Jim Henson, como las de Cristal oscuro, Dentro del laberinto o hasta Fraggle Rock, o la marioneta creepy por excelencia, el Guardián que animaba el marionetista americano Van Snowden en la serie Historias de la cripta.

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Algunas de las delirantes marionetas de la saga Puppet Master.

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En Cuerdas, las cuerdas se integran en el mundo ficcional como misteriosas (y schopenhauerianas) fuentes de vida.

Voy más allá: la marioneta es siniestra porque le falta algo para ser como nosotros, pero también porque nos hace pensar que a nosotros, a su vez, nos falta algo. Heinrich Von Kleist cuenta que asistió a un teatrillo de títeres con un bailarín famoso, quien los admiraba con honestidad y le argumentaba que un muñeco podía llegar a bailar mejor que cualquier humano, pues “jamás haría nada afectado”. Para Heinrich von Kleist, la marioneta también estaba liberada de los “desórdenes de la conciencia”, y Barthes veía el bunraku como la encarnación de una claridad, agilidad y sutileza ideales. Los mecanismos que articulan al títere, sigue Benjamin, depuran su movimiento e impiden al operario errar la línea que lleva al “camino del alma del bailarín”; así, puede alcanzar una gracia pura que se presenta “en la figura humana que no posee conciencia alguna o en la que la tiene infinita, en el muñeco articulado o en el dios”. Es como si sospechásemos que, aunque manipulada por un titiritero, en la cuerda que va del dedo a la figura se añadiese alguna fuerza que se nos escapa, a la que no podemos acceder por ser nosotros mismos un obstáculo: Barthes decía que el bunraku no imitaba al actor, sino que se libraba de él.

Entra ahí el razonamiento en cuestiones metafísicas y fantasmales. ¿Qué mueve realmente al muñeco? ¿De dónde sale esa vida que parece tener? De nuevo, las historias de terror nos presentan juguetes poseídos por demonios, psicópatas o almas en pena. Es el dualismo antropológico llevado tan lejos que se convierte en pesadilla: nada distingue nuestro cuerpo de un títere, y si somos marionetas de carne, ¿cómo estar seguros de que tenemos el control de los hilos? En Dolls de Kitano las caras impasibles de los marionetistas contrastan con la vida de las figuras artificiales. La escritora Zadie Smith habla de los ojos de las marionetas (animadas, eso sí, con stop motion) de Anomalisa como “ventanas a la voluntad”, en alusión a Schopenhauer y su idea de una fuerza vital que lo permea todo y nos empuja a existir. Para Schopenhauer, el ser humano es una “marioneta puesta en marcha por un reloj interno”, por una voluntad que ejerce de marionetista sin que nos demos cuenta. Smith destaca que los muñecos de Anomalisa son claramente artificiales salvo por esos ojos, realistas y detallados: eso los convierte en un nuevo de tipo de marionetas “que pueden ver, que sienten dolor, ¡que sufren!”. O sea, ¿en nosotros?

Por eso, y aunque sigo comprando la primera hipótesis de un desarrollo cultural que las rechaza, creo que las marionetas no se han hecho hueco en el cine porque nos hacen sentir desasosiego, un malestar que tiene menos que ver con fobias irracionales y traumas de DSM y más con recelos sobre nuestra propia existencia: nos aterra tanto que sean casi-humanas como que nosotros mismos también lo seamos, que nos falte algo que explique nuestro movimiento. Al enfrentarnos al baile de un títere, sospecho que tememos que nos haga entender la conocida frase del Doctor Manhattan en Watchmen: “todos somos marionetas, pero yo puedo ver los hilos”.

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La serie hongkonesa Pili combina marionetas de guante con artes marciales.

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Los skeksis y los gelflings de Cristal oscuro: a cada cual da más yuyu.

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El wuxia de marionetas sigue con The Arti: The Adventure Begins.

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Los ortopédicos títeres de Team America son los peores action hero posibles.

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En Dolls, Kitano rinde homenaje al bunraku y humaniza a sus marionetas.