MARLON BRANDO, DISPUESTO A SUFRIR POR NUESTROS PECADOS.

A priori, puede parecer sorprendente que un arte fundamentalmente profano consagre a sus figuras más destacadas a través de rituales de dolor y sacrificio, de un modo parecido al de la representación religiosa. En la iconografía del cine –y, por extensión, en toda la cultura de masas– hay un espacio reservado para los santos modernos que pasan por particulares via crucis en la pantalla, y también en la vida real. No es casual que, en los grandes mitos de la cultura popular, haya siempre un poso de inadaptación “crística” que desemboca en un sinfín de padecimientos, cuando no en la tragedia de una muerte prematura, que –al modo del hijo de Dios– les otorga la inmortalidad. Amamos a los personajes que secretamente ansiamos destruir, como prueba la idolatría necrófila hacia toda una serie de estrellas “funerarias”, de James Dean a Kurt Cobain o Amy Winehouse. Cuando consiguen sobrevivir más allá de la juventud, cambiando el pico de heroína por el tai-chi, caemos en la tentación de tildarlas de cínicas o de impostoras. Por eso Marilyn Monroe, la gran inadaptada del star system, es, desde el mismo día de su muerte, una estrella inmortal. Como bien apunta el filósofo Edgar Morin en Las stars, su presencia en la pantalla provoca al espectador algo que va más allá de la pura turbación sexual u otras emociones “escopofílicas”; “testifica una insatisfacción, un problema, una búsqueda” que conecta con dilemas existenciales de mayor envergadura, de los que probablemente ni ella misma fuera demasiado consciente. Quizá amamos tanto a Marilyn porque, como Cristo, fue capaz de morir por nosotros.

El dolor es a menudo considerado una prueba de santidad. La sangre, las cinco llagas, la herida en el costado son confirmaciones irrefutables del sacrificio de Cristo. Los objetos del pecado, sacados directamente del potro de torturas, son idolatrados también por los creyentes. La cruz, la lanza, la corona de espinas, los clavos se convierten en las arma Christi; es decir, en las “armas” de las que Cristo se habría valido en su lucha contra Satanás. Cristo se salvó (o nos salvó), pues, destruyéndose a sí mismo. A partir de aquí, dejándonos llevar por una línea de pensamiento tirando a heterodoxa, podríamos llegar a afirmar que el acto fundacional de la religión católica es, en un terreno puramente simbólico, una gran ceremonia sadomasoquista de idolatría/mortificación del cuerpo de su fundador. Y que la posterior reencarnación de dicho cuerpo en la hostia, durante la celebración de la misa, consigue fundir de manera sublime, como bien afirma el historiador francés Jacques Gélis, “lo alimentario, lo sacramental y lo escatológico”. El Mesías de las estampitas (, tanto da), de largos cabellos lisos, ojos azules y rasgos armoniosos, se transforma durante la Pasión en el Hombre de Dolores, en la figura deforme y casi grotesca, masacrada en la cruz, que nos muestran los pintores flamencos y de la Alta Alemania, como Hans Holbein, el Viejo o Matthias Grünewald, fetichistas del tormento físico como camino espiritual. Esta pulsión (prohibida) por inmolar el cuerpo del hijo de Dios encuentra su apoteosis moderna en de Mel Gibson, un film desenfrenado que, no se sabe si por voluntad hiperrealista o herética, o quizá por pura enajenación de su creador, aplica a las convenciones del cine religioso las técnicas expeditivas del torture porn. 

Pero más allá de las hagiografías y los biopics de Jesucristo al uso, el cine propone una serie de revisiones laicas del martirologio tradicional, que condensan toda la ambivalencia contenida en la imagen del cuerpo sufriente. Los neomártires del cine consiguen conmover al espectador con una poética de la carne lacerada, al tiempo que estimulan ciertos placeres ocultos, no exentos de remordimiento, en la contemplación de toda esta ceremonia de la crueldad. Esta voluntad de unir deseo y dolor no es precisamente nueva. La pintura ya la había ensayado repetidamente, como confirman obras tan rotundas como La comunión mística de Santa Catalina de Siena de François-Léon Bénouville, que se halla en el Museo del Louvre, y que muestra cómo la Santa besa con indisimulado placer la llaga en el costado que Cristo le ofrece serenamente. Tras la “oficial” muerte de Dios, en pleno siglo XX, surgirán una serie de artistas con preocupaciones religiosas –tanto da si son ortodoxas o heréticas– como Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Abel Ferrara o Lars von Trier, empeñados en unir libido y culpa en una serie de visiones de padecimientos devastadores y perturbadores actos de mortificación. Los directores de la segunda generación del sonoro, como Elia Kazan o Nicholas Ray, también atormentan a sus protagonistas hasta la extenuación. El héroe solar se convierte así en el outsider romántico que desfallece con estilo ante el espectador. La lasitud perpetua de Dean  y Montgomery Clift contrasta con la presencia rocosa e imperturbable de los ídolos de la generación anterior, la de Gary Cooper y John Wayne; aunque también estrellas clásicas como James Cagney habían representado la muerte y transfiguración de nuevos mártires urbanos, como los gángsters Eddie Bartlett, en , o Cody Jarrett en ; ambas de Raoul Walsh. Al fin y al cabo, la agonía de nunca acabar de de Jean-Luc Godard no era más que una parodia pop de las Pasiones de Cagney en los filmes de Walsh.