Viñetas robadas.

La tenue frontera entre lo elevado y lo degenerado

por Jordi Costa

He aquí una vida ejemplar, aunque de ella pueda extraerse una enseñanza poco tranquilizadora: que, como escribió Jonathan Swift y bien probó en sus carnes Ignatius Reilly, al genio se le reconoce en cuanto todos los necios se confabulan contra él. O, también, que el genio está condenado a ser designado como monstruo en todo contexto social regulado y gestionado por la mediocridad o, lo que es lo mismo, el mínimo común denominador de la conformidad. Aquí el genio en cuestión es Lyonel Feininger, neoyorquino de sangre alemana que aportó a un por entonces recién nacido arte de la historieta una obra que tenía ambición y altura catedralicia, pero que pasó por la Historia del medio fugaz como un rayo, porque el gusto de una mayoría no educada en el refinamiento se impuso y dio boleta a la maestría de ese coloso que abría caminos en un lenguaje aún balbuceante. Algunos años más tarde, con Feininger convertido ya en uno de los motores creativos del expresionismo alemán y en uno de los más sólidos ladrillos en el edificio pedagógico de la Bauhaus, el partido nazi decidió clasificar su práctica pictórica en la peligrosa categoría del “arte degenerado”, circunstancia que propició la partida definitiva del artista de Berlín –ciudad a la que se había trasladado a la edad de dieciséis años, reencontrándose con sus orígenes culturales y familiares- en dirección a ese Nueva York natal que, por aquello de que no hay realidad eterna, ni mínimamente estable, se convirtió de cuna en tierra de exilio en esa biografía vivida como viaje de ida y vuelta, con choques en medio con contrastadas formas de necedad.

Lo que hoy llamamos historieta, si uno se pone exhaustivo, quizá se remonte a los atisbos de secuencialidad que una mirada contemporánea podría detectar en las pinturas rupestres y recorrer la historia de la humanidad a través de jeroglíficos egipcios, la columna de Trajano, el tapiz de la reina Matilde y otras estaciones de tránsito hasta llegar al razonable punto de partida de los libros ilustrados de Rodolphe Töpffer, pero los norteamericanos, por lo general tan afines a localizar el origen del mundo en el centro de su ombligo, les gusta pensar que todo empezó cuando Yellow Kid derramó por primera vez su verba callejera sobre su icónico pijama amarillo, dando lugar a la forma primigenia de lo que ha dado en llamarse bocadillo y que, como sabemos, es la principal herramienta de comunicación de los personajes de tebeo. Fue entonces cuando se accionó el resorte que, en muy pocos años, convertiría la historieta en nuevo elemento del sex appeal de los periódicos americanos del cambio de siglo. Y, en muy poco tiempo, en ese contexto emergió la excelencia: en 1905, el New York Herald acogía el nacimiento de Little Nemo, obra del primer genio mayúsculo de la viñeta -así como pionero de no menor importancia en el también jovencísimo arte de la animación- Winsor McCay, responsable de unas composiciones de página que eran alta arquitectura y, al mismo tiempo, cine potencial. Unos meses más tarde, James Keeler, editor de The Chicago Tribune, sulibeyado por las posibilidades del nuevo arte y comprometido con la identidad cultural y el supuesto buen gusto de su mercado lector, cuya cuarta parte descendía de ancestros alemanes, tuvo la feliz idea de viajar a esa tierra madre para reclutar a los más granados artistas gráficos del lugar para que su cabecera pudiera medirse en pulso de excelencia con los hallazgos de McCay en el New York Herald.

Lyonel Feininger fue el mayor talento reclutado por Keeler en esa cacería en el Viejo Continente: neoyorquino de origen, aunque estéticamente alemán hasta la médula, Feininger debutó con su serie The Kind-der-Kids en las páginas del diario el 19 de agosto de 1906. Nadie estaba preparado para esa explosión de belleza increíblemente extraña, poesía surreal y trazo venido del espacio exterior (o interior). Los personajes del título eran una delirante pandilla de niños que se embarcaban en un viaje asombroso en el interior de su propia bañera: en el grupo había desde un avinagrado empollón (Daniel Webster), capaz de soltar constantes jarros de agua fría a la facilidad para la maravilla de sus compañeros de viaje, hasta un orondo tragaldabas (Pie-Mouth) tendente a amenazar la estabilidad de la frágil embarcación. El pintoresco grupo recibía enigmáticas visitas de un embozado personaje (Mysterious Pete) que, montado en una nube y acompañado de su perro, transmitía esquivos y crípticos mensajes al extraño grupo de niños a la deriva que, en ocasiones, se asemejaban más bien a adultos –o ancianos- jibarizados e infantilizados. A la pandilla se unía incluso un niño mecánico japonés rescatado del fondo del mar: Little Japansky. No sería descabellado aventurar que Thomas Pynchon pudo tener a los Kind-der-Kids en la cabeza cuando concibió a los Chicos del Azar de su monumental Contraluz.

Todo era o bien demasiado bueno o demasiado raro para durar. La serie terminó tan solo tres meses después, el 17 de febrero de 1907, después de que los lectores transmitiesen sus reclamaciones por exceso de extrañeza y mientras las voces reaccionarias de costumbre empezaban a hacerse escuchar entre la opinión pública demonizando o rebajando esa recién nacida forma de expresión que, de la mano de McCay (que sobrevivió) y Feininger (que fue una de las primeras bajas en esa periódica batalla), había tocado por primera vez el Cielo. Con los años, Art Spiegelman señalaría The Kind-der-Kids como una de esas manifestaciones singulares y visionarias que cuestionan las fronteras entre lo High (Alto) y lo Low (Bajo), o entre la Alta y la baja cultura. Lo cierto es que, a partir de ese 1907, Feininger decidió dedicar todos sus esfuerzos a la Alta cultura, confiando en que no le iban a tocar más las narices… hasta que se encontró con otra forma de embrutecimiento: la estulticia de cruz gamada.

Esta Viñeta Robada es la que cerraba la décimo tercera plancha publicada de la serie, en una entrega bellamente titulada Melancholy Loss of the Jim-jam ‘Relief Expedition’s’ Balloon. En ella, la tía de los muchachos (Aunt Jim-Jam) contempla, en compañía de su hijo Gussie y desde la cubierta del barco de la familia Pillsbury -compuesta por el padre de familia (mercader de aceite de serpiente) y sus cinco hijas-, cómo se pierde en la lejanía el globo aerostático con el que había partido de casa dispuesta a rescatar a sus sobrinos pródigos. Es inevitable suponer que en esta viñeta, poética estampa de personajes contemplando una oportunidad perdida, la inmortal serie de vida efímera telegrafió en clave una premonición de su propio destino.