GAINSBOURG:

GAINSBOURG: Canciones filmadas – O Productora Audiovisual

CANCIONES FILMADAS

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Por Quim Casas

Todo músico tiene algo de actor. Y lo tiene en el escenario cuando interpreta sus canciones, en los videoclips que promocionan esas mismas canciones, en las entrevistas y en los lugares públicos. Serge Gainsbourg, además, fue el actor de su ideada e inmensa película personal, en la que confluyeron realidad, fantasía, creación y provocación. Llegó a inventarse un alter ego, Gainsbarre, que en muchas cosas acabó devorándolo. Gainsbourg hizo la puesta en escena de su vida. Hoy, viendo las grabaciones de sus directos, cara a cara televisivos, interpretaciones y vídeos musicales, nos damos cuenta de que siempre se dirigió a sí mismo, fuera con estudiada o con involuntaria premeditación. Sus films promocionales en los cincuenta y sesenta y sus videoclips nunca fueron al uso; eran canciones filmadas.

Desde Douze Belles dans la Peau, filmada en blanco y negro emitida en 1958, con la cámara frontal sobre Gainsbourg mientras canta y se desplaza por un decorado artificioso que no quiere ser otra cosa que eso, un decorado, hasta Charlotte For Ever, clip hecho con fragmentos de la película en color del mismo título realizada en 1986, la tercera de las cuatro que dirigió Gainsbourg, la trayectoria en imágenes del cantante, compositor, actor y director francés resulta de una coherencia asombrosa pese a los vaivenes vitales y artísticos que transitó en esas tres décadas, del aprendizaje a la madurez pasando por el reconocimiento, la polémica y el inconformismo teñido de un acre cinismo.

El personaje, sea Gainsbourg, sea Gainsbarre, en solitario o en dúo, no solo se materializa en su obra musical –discos propios, canciones para otros, conciertos, vídeos– y cinematográfica –delante y detrás de la cámara–, sino que tiene ya rasgos de autoría cuando acepta ser entrevistado y marca el territorio con las palabras y, aún más, con los gestos y silencios. Lo que parece espontaneidad, sorpresa o desidia, está bien estudiado. Por supuesto, no es el único artista que dirige la puesta en escena de sus entrevistas filmadas muy por encima del entrevistador y el realizador de la emisión, o que controla el concepto visual de un clip mejor que el director del mismo. Pero es si uno de los más determinantes e interesantes de estudiar.

En una entrevista de 1965 para el espacio Discorama, de Denise Glaser, Gainsbourg cultiva aún una imagen introvertida –y seductora–, que adorna con una risa infantil para mejor jugar con la antagonista y ahuyentar cualquier tipo de reflexión seria sobre su trabajo musical. Dice que de joven destruyó todas sus pinturas pero que ahora no puede destruir sus discos porque se publican muchas copias de cada uno. Es lo más que puede arañar Glaser mientras Gainsbourg, que aún es Gainsbourg y no se ha convertido en su alter ego alcoholizado y pendenciero, Gainsbarre, sonríe burlonamente. En otra entrevista de finales del mismo año, el músico elige el movimiento a pesar de tener ya un dominio casi absoluto de la posición estática en el encuadre: aquí lo vemos en mercadillos, librerías, tiendas de ropa, cafés y un tiovivo mientras se oyen las contestaciones de las preguntas en voz off.

Tres años después, en una nueva comparecencia televisiva, un medio en el que se sentía totalmente a gusto, desarma a su entrevistador con los prolongados silencios antes de las respuestas, las pausas sin continuidad, las risas y las miradas: estos meditados recursos son más elocuentes que lo que se dice sobre pintura, poesía –“no hago poemas sino expresiones con rimas”, asegura taxativo–, notoriedad, escepticismo y la máscara de cinismo total tras la que se ha parapetado. El realizador de la emisión parece aceptar las reglas de Gainsbourg, ya que nunca varía el encuadre, con el músico de cara y el entrevistador de espaldas, pero eso puede ser también una manera de boicotear la provocación del artista al no dejarnos ver las reacciones apuradas de quien le entrevista. Para hablar de cine, en una emisión de 1982, prefiere hacerlo en un bar, jugando al pinball o acodado en la barra frente a una copa de anís. Evidentemente, dice cosas interesantes, no todo es provocación o artificio: la versión de La Marsellesa que hizo en clave reggae es revolucionaria porque la música reggae es revolucionaria, le contesta a un entrevistador que busca la polémica fácil, y defiende también algo que hoy no está tan bien visto: que lo mejor del cine es que permite evadirse de la realidad en la sala oscura.

Ya que practicó chanson, jazz, pop, rock, reggae y música disco, los estilos escogidos para cada una de sus canciones filmadas fueron modelándose según cada época y género, pero siempre a partir de un mismo e insobornable concepto: el de la primera persona. Gainsbourg protagoniza siempre estas filmaciones, sean reconstrucciones o directos; son sus canciones y es su cuerpo y su voz, no pueden ser de ningún otro, y mayoritariamente en primer plano o encuadre fijo, lo que fija de manera radical el lícito protagonismo. Es imposible rastrear una mayor homogeneidad en la historia del clip musical. La ascesis total se encuentra en Le Claqueur de Doigts, tres minutos de primeros planos de él y planos detalle de sus manos chasqueando los dedos, un minimalismo casi bressoniano. En La Chanson de Prévert mantiene un duelo desafiante con el objetivo de la cámara, entre distante y orgulloso. Todo el tema se resuelve con una toma frontal en plano medio mirando a cámara, aunque después, en distintas versiones de La Javanaise, opta por el primerísimo primer plano, consciente del hechizante magnetismo de su rostro –el definía su físico como inquietante–, pero mirando de manera esquinada hacia un punto indeterminado.

La cámara no le deja en paz y él no deja en paz a la cámara, siempre al acecho. De vez en cuando acude al movimiento. La acción sale del plató en Adieu Creature, con Gainsbourg cantando mientras conduce su auto por una carretera comarcal, o en La Nuit d’Octobre, ahora andando por los alrededores de un castillo en ruinas. El formato en directo también resulta válido. Los films promocionales de Le Poinçonneur des Lilas y La Recette de l’Amour Fou se resuelven con actuaciones en clubs nocturnos, sin panorámicas ni insertos del público, mientras que en los últimos setenta y primeros ochenta, las grabaciones de conciertos resultan más ortodoxas pero recogen su febrilidad casi rockera, post-punk. Les Petites Pavés es un singular caso de representación: Gainsbourg actúa en un local ataviado con chistera, frac y antifaz, cual Arsène Lupin chansonnier.

L’Appareil à Sous, el más rupestre de realización del periodo clásico, inicia su idilio audiovisual con Brigitte Bardot: canta rodeado de fotos de B. B. Esta relación cristalizará en dos espléndidos clips, los primeros en color de su carrera: Bonnie and Clyde –realizado por François Reichenbach el mismo año, 1968, en el que dirigiría el conocido Portrait: Orson Welles–, con su decorado y claroscuros de film noir y Bardot emulando a la Faye Dunaway del film de Arthur Penn; y Comic Strip, con su efusiva puesta en escena de cómic pop. De cuatro años antes es su obra más precisa e imaginativa, cuatro canciones cuyas correspondientes escenificaciones, encadenadas una tras otra, conforman un microrelato. Gainsbourg sube por la estrecha escalera de un inmueble mientras interpreta Scenic Railway. La canción termina cuando llega al rellano del último piso. Le Temps des Yoyos prosigue dentro del piso. Elaeudanla Téïtéïa es cantada en el dormitorio y la versión del estándar All The Things You Are está interpretada en el salón, con Gainsbourg al piano, un guitarrista y un contrabajista. Los dos músicos son figuras de excepción dado el generalizado protagonismo físico de Gainsbourg en sus relatos musicales, con la excepción de los dúos con colaboradoras, actrices, esposas e hijas.

Está Les Sucettes, por supuesto, cantada con France Gall como si la perversa letra sobre las caramelos anisados fuera lo más normal del mundo, rodeados de un cuerpo de baile en una puesta en escena televisiva que, sin zoom, habría firmado Valerio Lazarov. Además de las cómplices colaboraciones con Bardot, está el baile no menos estrecho con Anna Karina en Ne Dis Rien, enésima demostración de que Gainsbourg se sentía mejor con la cámara encima que en el plano general. Y los temas con Jane Birkin. En 69 Année Érotique, él canta sentado frente al piano y ella tumbada encima de la tapa del mismo; la orquesta está al fondo, pero los músicos no tocan: elogio del playback. Histoire de Melody Nelson es una película narrativa en consonancia con el carácter conceptual del disco. Dirigida por Jean-Christophe Averty, tiene un toque de romanticismo noir (voz narrativa en primera persona, atmósfera) pero con efectos visuales propios de la sicodelia pop del momento.

Gainsbourg nunca dejó de experimentar con sus canciones filmadas. No hay reparo en que la cámara apenas le vislumbre en Qui Est In Qui Est Out porque entre él y el objetivo aparecen en movimiento los pequeños aviones de una atracción giratoria. En Requiem Pour Un Con acepta una estilizada filmación en el estudio de grabación, con insertos constantes de los instrumentos y una luz azulada alrededor de su cabeza que recuerda a la cubierta de un Greatest Hits de Bob Dylan. Al final aparece en el estudio Jean Gabin, protagonista de la película policiaca a la que pertenece el tema, Le pacha, y nos quedamos sin el contraplano de Gainsbourg tras la mirada desafiante que le dirige el viejo héroe del polar francés. En Je Suis Venu Te Dire Que Je M’en Vais, la interpretación es tan sentida –en un tema por el que aumentó su fama de misógino– que el realizador opta por centrar toda la filmación en su rostro diluyendo al fondo, en un estilizado tono rojizo, al pianista y la orquesta. El cuerpo del músico se multiplica a través de espejo en Par Hasard Et Pas Rasé, aunque al contrario de lo que ocurre en la premiada cubierta de Ummagumma, de Pink Floyd, la imagen que devuelve es siempre la misma. La idea se repite más o menos en Ecce Homo, pero aquí todo es oscuro y Gainsbourg luce unas gafas de sol: ya había entrado en su fase más canallesca y autodestructiva, devorado por Gainsbarre. Así luce en Sea Sex and Sun, moviéndose con torpeza entre dos go-gos de raza negra. Cualquier amago de dandi queda definitivamente eliminado, incluso cuando en Dieu Fumear de Havanes canta con la glamurosa Catherine Deneuve en el plató hortera del programa Stars: aunque se miran y sonríen, la protagonista de Repulsión aparta la mano de Gainsbourg de su hombro cada vez que él intenta deslizarla un poco más abajo; un escorzo canalla agazapado entre el artificio de la representación. Los siguientes Love on the Beat, con Gainsbourg rodeado de streapers –entre ellas Bambou, su entonces compañera sentimental–, y Lemon Incest, videoclip dirigido por él mismo sobre el fogonazo incestuoso con su hija Charlotte, le condujeron a lo que él esperaba por activa y por pasiva: al centro del huracán. Para ello se había servido de actitudes, palabras, melodías, expresiones con rimas e imágenes.

El cine, por lo tanto, también formaba parte de su particular ecosistema. Pocos son los cineastas que han hecho música (Charles Chaplin, John Carpenter, Jim Jarmusch, David Lynch, Clint Eastwood, Mike Figgis, Alejandro Amenábar, Hal Hartley, Emir Kusturica, Woody Allen, J. J. Abrams) y menos aún los músicos que han hecho cine (Frank Zappa, Bob Dylan, Neil Young, David Byrne, Laurie Anderson, Prince, Rob Zombie). Gainsbourg realizó cuatro películas entre 1976 y 1990: Te amo… pero yo no, Équateur, Charlotte For Ever y Stan the Flasher, además de unas cuantas y variadas interpretaciones en films de otros. Fue mejor actor en un plató televisivo y en un escenario que en la pantalla grande. Como director no pretendía, precisamente, que los espectadores se evadieran de la realidad en la sala oscura. Y si se evadían, se encontraban con una fantasía aún más inquietante que las de la vida corriente. Si Équateur mezcla erotismo e intriga en escenarios africanos y Charlotte For Ever incide en la complicada relación entre un padre y una hija (nuevamente los dos Gainsbourg, Serge y Charlotte, apenas dos años después de Lemon Incest), Te amo… pero yo no toma como excusa la canción que compuso para Bardot y acabó escenificando con Birkin en 1969, Je t’aime moi non plus, para mostrar un relato de pulsión sexual en el vertedero de los sentimientos.

El título fue una imposición del productor para generar expectativas, pero lo cierto es que canción y película tienen más de un punto de contacto. El amor físico es un callejón sin salida, cantaba Gainsbourg, y en el film ese obstáculo se hace realidad en la relación entre Krassky (Joe Dallesandro) y Johnny (Jane Birkin). Las imágenes iniciales son simples pero premonitorias: un cuervo se estampa contra el sucio parabrisas del camión de basura de Krassky y su socio y amante Padovan (Hugues Quester), dejando un rastro de espesa sangre en el cristal manchado de polvo y barro. Como cineasta, Gainsbourg deja de lado la delicadeza (de sus arreglos musicales) para concebir imágenes en virulento contacto o en drástica oposición, obviando cualquier idea de sutileza. Birkin ofrece su imagen más andrógina posible, con ropa de chico, cabello cortísimo y nombre masculino porque no tiene tetas ni un gran culo, según explica. Krassky y Padovan recogen basura, desechos, ropa usada y urinarios abandonados. Johnny trabaja en una grasienta hamburguesería propiedad de un tipo aún más grasiento llamado Boris; el film está dedicado a Boris Vian, sin duda un referente al concebir esta historia sucia, física y muy francesa en sus salidas de tono, diálogos literarios e histrionismo o atonalidad de los actores.

El pueblo donde acontece la acción está en la cloaca de Francia y Gainsbourg se ceba en ello; la provocación no está tanto en los aspectos sexuales como en la mirada sobre una Francia despreciable. Boris compra carne de caballo para las hamburguesas. Un joven homosexual que se pasea por el lugar montado en un caballo blanco asegura que con su herramienta ha destrozado los culos de muchos amantes. El celoso Padovan, brutalmente golpeado por los paletos del pueblo por su homosexualidad, intenta ahogar a Johnny con una bolsa de plástico. La fiesta en el taller de Boris cuenta con un patético concurso de streapers y actitud pajillera por parte del respetable masculino. En este contexto, en el taller, se escucha por primera vez la canción-reclamo, Je t’aime moi nos plus en versión instrumental, y seguirá oyéndose en cada doloroso encuentro sexual entre Krassky y Johnny: él no puede penetrarla por delante, ya que no se excita a pesar del cuerpo masculino de la muchacha, y ella acepta que la sodomice, como si fuera Padovan, en varios lugares públicos y privados donde sus alaridos de dolor alertan a todo el mundo. En contraste, por oposición a la dureza del amor físico y la mugre moral, la banda sonora está elaborada con una alegre pianola y un tema country con banjo. Puro Gainsbourg en su etapa de mayor escepticismo.