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O Magazine
2015-2017


MARTIROLOGIO MODERNO

POR

ENRIC ROS

EL SAN SEBASTIÁN DEL RING, SEGÚN GEORGE LOIS.

A estas alturas, prácticamente toda la humanidad ya sabe que Leonardo DiCaprio –que, desde El renacido, se ha convertido en el auténtico ecce homo del cine contemporáneo– consiguió el Oscar al Mejor Actor reptando dolorosamente por la nieve, bañándose en aguas congeladas y mordisqueando hígado crudo de bisonte, entre otras torturas maquinadas por el director de cine y dominatrix a tiempo parcial Alejandro González Iñárritu. Apenas un año antes, el actor había sido nominado por otro papel algo más variado, el del agente de bolsa sin entrañas protagonista de El lobo de Wall Street; pero los miembros de la Academia no parecían dispuestos a concederle ninguna estatuilla por interpretar a un tipo con un modus vivendi tan similar al de cualquier estrella de Hollywood. Si DiCaprio quería el Oscar, debía renunciar a su aspecto de niño mimado entregado a la fiesta perpetúa, en yates atiborrados de supermodelos y cocaína, y someterse a un martirio como Dios manda, para purgar sus pecados de insolente astro del cine.

MARLON BRANDO, DISPUESTO A SUFRIR POR NUESTROS PECADOS.

A priori, puede parecer sorprendente que un arte fundamentalmente profano consagre a sus figuras más destacadas a través de rituales de dolor y sacrificio, de un modo parecido al de la representación religiosa. En la iconografía del cine –y, por extensión, en toda la cultura de masas– hay un espacio reservado para los santos modernos que pasan por particulares via crucis en la pantalla, y también en la vida real. No es casual que, en los grandes mitos de la cultura popular, haya siempre un poso de inadaptación “crística” que desemboca en un sinfín de padecimientos, cuando no en la tragedia de una muerte prematura, que –al modo del hijo de Dios– les otorga la inmortalidad. Amamos a los personajes que secretamente ansiamos destruir, como prueba la idolatría necrófila hacia toda una serie de estrellas “funerarias”, de James Dean a Kurt Cobain o Amy Winehouse. Cuando consiguen sobrevivir más allá de la juventud, cambiando el pico de heroína por el tai-chi, caemos en la tentación de tildarlas de cínicas o de impostoras. Por eso Marilyn Monroe, la gran inadaptada del star system, es, desde el mismo día de su muerte, una estrella inmortal. Como bien apunta el filósofo Edgar Morin en Las stars, su presencia en la pantalla provoca al espectador algo que va más allá de la pura turbación sexual u otras emociones “escopofílicas”; “testifica una insatisfacción, un problema, una búsqueda” que conecta con dilemas existenciales de mayor envergadura, de los que probablemente ni ella misma fuera demasiado consciente. Quizá amamos tanto a Marilyn porque, como Cristo, fue capaz de morir por nosotros.

LA CRUCIFIXIÓN
SEGÚN GRÜNEWALD,
PIONERO DEL
TORTURE PORN.

Martirologio moderno – O Estudio Creativo



IMITACIÓN DEL CRISTO

LA PASIÓN, PARA HOLBEIN, FUE UN PURO ACTO DE LINCHAMIENTO.

El dolor es a menudo considerado una prueba de santidad. La sangre, las cinco llagas, la herida en el costado son confirmaciones irrefutables del sacrificio de Cristo. Los objetos del pecado, sacados directamente del potro de torturas, son idolatrados también por los creyentes. La cruz, la lanza, la corona de espinas, los clavos se convierten en las arma Christi; es decir, en las “armas” de las que Cristo se habría valido en su lucha contra Satanás. Cristo se salvó (o nos salvó), pues, destruyéndose a sí mismo. A partir de aquí, dejándonos llevar por una línea de pensamiento tirando a heterodoxa, podríamos llegar a afirmar que el acto fundacional de la religión católica es, en un terreno puramente simbólico, una gran ceremonia sadomasoquista de idolatría/mortificación del cuerpo de su fundador. Y que la posterior reencarnación de dicho cuerpo en la hostia, durante la celebración de la misa, consigue fundir de manera sublime, como bien afirma el historiador francés Jacques Gélis, “lo alimentario, lo sacramental y lo escatológico”. El Mesías de las estampitas (o el de Franco Zeffirelli, tanto da), de largos cabellos lisos, ojos azules y rasgos armoniosos, se transforma durante la Pasión en el Hombre de Dolores, en la figura deforme y casi grotesca, masacrada en la cruz, que nos muestran los pintores flamencos y de la Alta Alemania, como Hans Holbein, el Viejo o Matthias Grünewald, fetichistas del tormento físico como camino espiritual. Esta pulsión (prohibida) por inmolar el cuerpo del hijo de Dios encuentra su apoteosis moderna en La pasión de Cristo de Mel Gibson, un film desenfrenado que, no se sabe si por voluntad hiperrealista o herética, o quizá por pura enajenación de su creador, aplica a las convenciones del cine religioso las técnicas expeditivas del torture porn. 

Pero más allá de las hagiografías y los biopics de Jesucristo al uso, el cine propone una serie de revisiones laicas del martirologio tradicional, que condensan toda la ambivalencia contenida en la imagen del cuerpo sufriente. Los neomártires del cine consiguen conmover al espectador con una poética de la carne lacerada, al tiempo que estimulan ciertos placeres ocultos, no exentos de remordimiento, en la contemplación de toda esta ceremonia de la crueldad. Esta voluntad de unir deseo y dolor no es precisamente nueva. La pintura ya la había ensayado repetidamente, como confirman obras tan rotundas como La comunión mística de Santa Catalina de Siena de François-Léon Bénouville, que se halla en el Museo del Louvre, y que muestra cómo la Santa besa con indisimulado placer la llaga en el costado que Cristo le ofrece serenamente. Tras la “oficial” muerte de Dios, en pleno siglo XX, surgirán una serie de artistas con preocupaciones religiosas –tanto da si son ortodoxas o heréticas– como Carl Theodor Dreyer, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Abel Ferrara o Lars von Trier, empeñados en unir libido y culpa en una serie de visiones de padecimientos devastadores y perturbadores actos de mortificación. Los directores de la segunda generación del sonoro, como Elia Kazan o Nicholas Ray, también atormentan a sus protagonistas hasta la extenuación. El héroe solar se convierte así en el outsider romántico que desfallece con estilo ante el espectador. La lasitud perpetua de Dean  y Montgomery Clift contrasta con la presencia rocosa e imperturbable de los ídolos de la generación anterior, la de Gary Cooper y John Wayne; aunque también estrellas clásicas como James Cagney habían representado la muerte y transfiguración de nuevos mártires urbanos, como los gángsters Eddie Bartlett, en Los violentos años veinte, o Cody Jarrett en Al rojo vivo; ambas de Raoul Walsh. Al fin y al cabo, la agonía de nunca acabar de Al final de la escapada de Jean-Luc Godard no era más que una parodia pop de las Pasiones de Cagney en los filmes de Walsh.

LA PASIÓN COMO PERFORMANCE EN MARINA ABRAMOVIĆ.

La segunda gran variante del mártir de ciudad, según el molde del cine clásico, es la figura del boxeador fracasado. Los noirs pugilísticos como Combate trucado de Robert Wise alcanzan sus máximas cotas de belleza cuando el hombre común que intenta emular a los dioses se desploma extenuado en la lona. Aunque el boxeador viva siempre obsesionado con la victoria, alcanza buena parte de su aureola “mística” ofreciéndonos las pruebas de su inmenso dolor. Quizá por eso el avispado director de arte George Lois decidió mostrar a Muhammad Ali como un moderno San Sebastián, en una célebre portada de Esquire. También Martin Scorsese, un cineasta interesado en la expiación y la lucha por alcanzar la santidad en escenarios modernos como el arrabal de Little Italy, supo ver este este lado espiritual del combate en el ring. En Toro salvaje, la gran derrota de Jake LaMotta frente a Sugar Ray Robinson es filmada como pura taumaturgia, como un crescendo paroxístico que concede en la caída la redención espiritual al personaje. Como bien afirma el propio director, “la violencia es interna. Sé, positivamente, que una nariz rota no sangra de esa forma. Esa visión llega a ser una proyección mental”. El regodeo en el cuerpo masacrado del púgil se torna neobarroca, casi cartoonesca, en un film reciente de Darren Aronofsky, El luchador.  Hay una particular poesía en el cuerpo frankensteiniano, eternamente magullado, de Mickey Rourke que, en esta película, se convierte, por obra y milagro del anabolizante y la grapadora (sus particulares arma christi) en una suerte de figura crística de extrarradio. Como ya sabrán, el antiguo astro de 9 semanas y media vive atrapado en una permanente espiral de autoagresión y (fallida) recomposición, en la que los combates de boxeo amañados y las operaciones de cirugía estética chapuceras se suceden sin parar. Con el tiempo, ha pasado de la interpretación que mimetizaba, con mayor o menor fortuna, el “estilo Brando” a la pura performance corporal, como si fuera una versión pandillera de Marina Abramović. El luchador absorbe la hybris de la representación tradicional de la Pasión y la regurgita en una versión hortera y colorista, explícitamente pop, sin que ello reste un ápice de trascendencia al sufrimiento de Rourke. Antes de Aronofsky, el incomprendido Uli Edel de Última salida, Brooklyn ya había ofrecido una versión herética y proletaria de la Pasión, crucificando a un homosexual reprimido en una reja de una callejuela del Brooklyn de los años cincuenta o (casi) matando literalmente a polvos a una prostituta interpretada por Jennifer Jason Leigh, condenada cual Juana de Arco del siglo XX por una psicopática sociedad patriarcal.

JENNIFER JASON LEIGH, UNA JUANA DE ARCO DE LAS (MALAS) CALLES.

EL CRÍTICO DE ARTE JEAN-MANUEL TRAIMOND CONDENSÓ LA BELLEZA DE LA COMUNIÓN MÍSTICA DE SANTA CATALINA DE SIENA EN UNA SOLA FRASE: “¡QUÉ HERMOSA FELACIÓN!”.



EL NUEVO HOMBRE DE DOLORES

Uno de los primeros en captar la belleza plástica del cuerpo doliente en la gran pantalla fue Marlon Brando, el rey de toda una generación de sufridores del cine. Una de sus particulares habilidades fue contraponer su evidente poderío físico a cierta vulnerabilidad espiritual. Si se fijan, los personajes de Brando reciben con frecuencia soberanas palizas sin devolver un solo golpe, lo que va unido a un proceso de redención personal, como ocurre en La ley del silencio o El rostro impenetrable. El principio de ofrecer la otra mejilla alcanza proporciones casi có(s)micas en La jauría humana, donde el sheriff Calder, al que da vida Brando, es lapidado por unos matones de pueblo como si fuera un nuevo Mesías, en una larga secuencia que confirma las tendencias sadomasoquistas del astro. Incluso el todopoderoso Padrino es, en verdad, una figura de conmovedora fragilidad: en la primera entrega de la trilogía, Vito Corleone es disparado por la espalda mientras compra fruta para su nieto y, finalmente, muere jugando con éste en una suerte de jardín del Edén. También el Neorrealismo, un cine que busca “transformar” al espectador, provoca epifanías entre el público mostrando a mártires del pueblo como Cesira (Sophia Loren) y su hija Rosetta (Eleonora Brown), dos santas modernas que son violadas en una iglesia por los goumiers que militan junto a los aliados en Dos mujeres, de Vittorio De Sica; o como la luchadora Nina (Anna Magnani), que muere abatida por los disparos de los nazis en Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. El esteticista Luchino Visconti convierte la figura del mártir en un cuerpo agonizante de belleza neoclásica, que contrasta con cierta decadencia social y moral del presente, como ocurre en Confidencias, donde la Pasión del joven Helmut Berger condensa la desazón existencial del viejo profesor interpretado por Burt Lancaster ante un nuevo mundo marcado por el ruido y la furia. La figura del mártir encuentra su necesario contrapunto estético en el motivo visual de la Piedad, que –como bien ha señalado Jordi Balló en Imágenes del silencio– es al tiempo Antígona y Orestes, madre y vengadora. Imágenes tan distintas como la de la superviviente Panama Smith (Gladys George), abrazando el cadáver del gángster converso Bartlett (James Cagney) en las escaleras de una iglesia, o la de Batman sosteniendo el cuerpo aparentemente sin vida de su pupilo Robin, en una famosa viñeta de Neal Adams, convocan todo el carácter espiritual y lujurioso de la representación fundacional del grupo escultórico de Miguel Ángel.

Si hay que hacer caso a Marco Aurelio, la vida se asemeja más a la lucha que a la danza. Los pasos de baile llegan precisamente con la despedida, cuando el cuerpo del moribundo parece entrar en sintonía con el eterno movimiento de los cuerpos celestes. La ráfaga de metralletas del cine negro sacude los cuerpos, creando una perturbadora y magnética coreografía de la danza de la muerte, como ocurre en el tramo final de Bonny & Clyde. El cine es ante todo kinesis (movimiento, excitación), pero en algunos momentos consigue producir stasis (sobrecogimiento, éxtasis), a través de bellas composiciones de almas descarriadas que se redimen de sus pecados, exhalando el último suspiro ante los ojos del espectador.

EL HOMBRE DE DOLORES DE MEL GIBSON.

MICKEY ROURKE, MÁRTIR CARNAVALESCO Y POP.

EL PUÑO DE DIOS/SUGAR RAY ROBINSON + JAKE LAMOTTA/ECCE HOMO.

LA PIETÀ DE MIGUEL ANGEL REPLICADA POR RAOUL WALSH AL FINAL DE LOS VIOLENTOS AÑOS VEINTE.