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O Magazine
2015-2017

Entrevista a Lluís Miñarro

por Fran Ayuso Ros

Fotografías de Rafa Montilla

“Dans ce bassin où jouent des enfants aux yeux noirs, il y a trois continentes et des siècles d’histoire… Il y a un bel été que ne craint pas l’automne, en Méditerranée”. Así lo cantaba Georges Moustaki y así lo ha vivido siempre Lluís Miñarro; como un bello verano que no teme al otoño, en el Mediterráneo. Su relación con el cine ha estado siempre marcada por la pasión por el arte y la belleza, por el arrojo y el entusiasmo de quien no desfallece ante las adversidades o las corrientes más turbias.

Recuerda que con cuatro años sus padres lo llevaban al cine a disfrutar de sesiones de dos y tres películas. Reconoce que su momento cinematográfico emblemático, aquel que identifica como esencial en su relación con el cine, parte de un trauma: la muerte de la madre de Bambi. También recuerda con fruición Los crímenes del museo de cera. Más tarde vendrían los cine-clubs, las críticas para Dirigido por, Pasolini, Bellocchio y Buñuel. Después, la publicidad sería el medio que justificaba el fin: en 1989 funda la productora Eddie Saeta. Cosas que nunca te dije, Honor de cavalleria, En la ciudad de Sylvia, El extraño caso de Angélica o Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas lo han convertido en uno de los productores más importantes de Europa. Ha dirigido Familystrip, Blow Horn y Stella Cadente, y en este momento, después del cierre de su productora tras veinticinco años de actividad, está preparando su próximo proyecto como director.

Cine y educación
Partiendo de la preeminencia hoy en día de lo visual, ¿cómo ves el nivel de educación audiovisual del público, en líneas generales?

De entrada, la percepción del hecho cinematográfico actual es muy diferente de la de hace cuarenta o cincuenta años. ¿Por qué? Porque han ganado la batalla la televisión, la publicidad o los videoclips, sin menospreciar ninguna de estas disciplinas. Pero el volumen, digamos, audiovisual proveniente de estos campos ha modificado la percepción del hecho cinematográfico en sí mismo. Por eso la gente no tiene paciencia para ver una película en blanco y negro, una película muda o un plano de más de cinco segundos. Por eso prefieren ver La gran belleza a La dolce vita, que es infinitamente mejor. Y por eso hay la incultura que hay. Todo ha sido como pildorizado.

El ejemplo de Francia es recurrente. Tú mismo reconoces que allí tus películas son mejor recibidas y cuentan con un público mayor. ¿Piensas que la clave está en la política de protección cultural francesa o bien se trataría esencialmente de una cuestión de educación?
La educación es básica. En Francia a los alumnos se les lleva al cine o bien tienen acceso a ciertas películas consideradas esenciales. Incluso en Estados Unidos hay una lista de películas que son de obligada visión en las escuelas, entre ellas Ciudadano Kane. Son consideradas patrimonio cultural del país. No creo que aquí ocurra lo mismo con Buñuel en las escuelas, por ejemplo. En España hay un desinterés por parte de los poderes públicos. En Francia puedes encontrar una ministra que diga que cuanto más cultos sean los ciudadanos más competitivo será el país. Aquí la política parece la contraria: cuanto más burros, mejor.

Al respecto, Félix de Azúa señala lo siguiente: “España es un país fariseo en el sentido bíblico… El pecado original aquí es la envidia. No se soporta la diferencia, y, sobre todo, no se soporta a la gente que sobresale. No hay nada más asombroso que el trato que se ha dado a la investigación científica, al estudio, a la cultura. Valle-Inclán refleja esa necesidad de los mediocres para que todo el mundo sea tan mediocre como ellos”.
Es una señal de mediocridad que los grandes artistas hayan tenido que ir fuera para triunfar. Momento que es aprovechado para criticarlos, algo que resulta muy cruel.

Este podría ser tu caso, ya que eres un productor reconocido en muchas partes del mundo, invitado como jurado en los principales festivales de cine, un reconocimiento con el que no pareces contar en España. Aunque, a raíz del cierre de Eddie Saeta se han escrito muchas loas a tu trabajo.
Claro, porque aquí somos muy tendentes a la necrológica. Es otra de las particularidades que nos caracteriza, como la envidia. Ahora que se ha jodido, vamos a hablar bien de él.

Estaríamos hablando, también, de una falta de educación del gusto, que es algo que explica muy bien Alain Bergala.
En mi generación, como estábamos en una dictadura, había una necesidad de buscarse los escapes. Buscarse el escape era, por ejemplo, ir al Instituto Francés o al italiano a ver un tipo de cine que no se veía en las pantallas convencionales. O ir a Francia los fines de semana o cuando tenías la posibilidad de ir a París y descubrías un mundo nuevo y volvías con un montón de libros. La herencia creaba la necesidad, si bien en una élite, es verdad.

Ahora parece confundirse la saturación con la comunicación y el consumo con el conocimiento.
Ahora domina el consumo, también en la fotografía. Lo explica Joan Fontcuberta. Al hacer una foto había que activarte, por así decirlo. Tenías que seleccionarla en los contactos, llevarla a que la revelaran en papel y luego la guardabas en un álbum o en una caja. Había, digamos, un proceso de dedicación, un valor añadido, que ahora no se da. Entonces, las fotos que seleccionabas era porque emocionalmente te habían impactado. Ahora es más de usar y tirar, carente de emoción. Virtual. Esta abstracción puede convertirse en un problema: no tenemos contacto con la realidad. Estamos en un proceso muy delicado de transformación hacia no se sabe muy bien dónde.

Publicidad
¿Cómo llegaste a la publicidad?

En un principio pensé en ser periodista, pero en aquel momento era muy difícil: había que escribir entre líneas. Finalmente, seguí los consejos de una buena amiga que me recomendó la publicidad, asegurándome que tendría más futuro. Y tuvo razón, ya que gracias a la publicidad pude empezar a hacer cine.

El cine y la publicidad siempre han mantenido una relación de amor-odio en la que ambos ámbitos han ido retroalimentándose. En tu caso, la publicidad te ha permitido financiar tus trabajos en cine. En general, cuando se la menciona en el ámbito cinematográfico es en términos de mala influencia. Isabel Coixet, por ejemplo, reniega de ella cuando habla de su cine y cuando se quiere descalificar a Ridley Scott se alude a su paso por la publicidad. En cambio, la publicidad disfruta de un amplio reconocimiento por sus valores artísticos y creativos. ¿Cómo concilias estos dos campos que son a la vez artísticos y de negocio?
Eso de la descalificación es algo propio de esta país. En Estados Unidos no importa que hagas publicidad. En mi caso, llegó un momento en que la publicidad dejó de interesarme. Quizás porque son muchos años, por fatiga. También, porque desde un punto de vista creativo se ha empobrecido, no hay el mismo nivel. Eso es algo que obedece a muchas razones, no solo a la crisis económica. También al control cada vez más acuciado por parte de los anunciantes, las empresas, en lugar de los creativos, las agencias. Ahora el que toma las decisiones artísticas es el que paga. Es como si cuando vas al médico el que tomara las decisiones fuera la mutua. Además, está peor pagado. En mi caso, cuando estaba bien pagada me permitía invertir los beneficios en el cine. El problema de centrarme en el cine que me gusta, un cine más minoritario, es que resulta muy difícil de rentabilizar. Sobre todo, en un momento en que están desapareciendo las ayudas públicas y que las televisiones públicas están dejando de interesarse en estos formatos. No sé qué haré en el futuro. Supongo que podré ir dirigiendo mis propias películas más que producir las de otros; y en el caso de que lo haga se tratará de coproducciones internacionales, como en el caso de Apitchatpong o Kawase. Porque nos guste o no nos guste, la realidad es que la película de un realizador internacional tiene mejor circulación en el mundo que la de un realizador español, salvo Almodóvar. Esto quiere decir que, como se va a vender en veinte o treinta países, va a ser más fácil recuperar la inversión. Por desgracia, el cine español no tiene buena circulación en el mundo, no tiene buen marketing.

¿De qué campaña publicitaria te sientes más orgulloso?
He tenido la suerte de participar en campañas de publicidad muy significativas desde un punto de vista creativo. La etapa que considero mejor en cuanto a los contenidos es cuando trabajábamos con *S,C,P,F…. Recuerdo una campaña muy buena con Isabel Coixet para Evax: el bolso de Rossy de Palma, el bolso de María Barranco, el bolso de Emma Suárez. Eran guiones improvisados, a ver qué les salía del bolso, y además suponía trabajar con actrices. Recuerdo varias campañas con un realizador italiano muy notable que se llama Luca Maroni, también con el realizador argentino Lucho Bender, de productos más de consumo pero muy entrañables, muy emotivas. Pienso que en la publicidad hay gente con gran talento y que para aquellos interesados en dar el salto al cine les da mucha práctica. Esto es, capacidad de resolver cosas en poco tiempo y aguzando el ingenio. Es una buena escuela. Está claro que la publicidad sirve para vender productos, aquí no se engaña a nadie. En cambio en los medios escritos, por ejemplo, se sirven de la propaganda para vender otro tipo de productos sociales y políticos de manera encubierta, lo que es mucho más perverso.

Stella Cadente
Después de ver Stella Cadente varias veces he llegado a la conclusión de que es una película subversiva, macarra y un tanto punk. Sospecho que esto es algo que no se ha sabido apreciar. Es una película que entronca con toda una tradición de cine de la discrepancia: el cine que se merecen las circunstancias que estamos viviendo.

Stella Cadente es una película hecha desde la libertad absoluta en todos los terrenos. Incluso la de dejar a los actores que hablen la lengua que quieran, sin constricciones. Esto adquiere pleno sentido por el espíritu anárquico del film, ligado al cine de los años setenta.

Llaman la atención las interpretaciones no naturalistas, que recuerdan al cine de Robert Bresson. ¿Cómo te planteaste la dirección de actores?
Respecto al papel protagonista, Alex Brendemühl, las indicaciones fueron que viera mucho cine expresionista alemán, por toda la cuestión de la gestualidad. Desde El gabinete del doctor Caligari y Nosferatu a Metrópolis. También le di un manual de mudras de yoga para que pusiera las manos en unas determinadas posiciones, ya que todo signo, todo gesto, comunica. Algo que se vuelve relevante en el momento de decir “Yo juro que…” o bien en el momento de la marcha de su mujer, reforzado además por la música de Breve encuentro. En fin, se trataba de aprovechar la geografía de los personajes, su fisicidad, el cómo se mostraban físicamente más que la manera en cómo debían recitar o qué tenían que decir.

Al respecto, y en referencia a El cant dels ocells, Albert Serra precisaba: “mi película consiste en filmar personas que me gustan, su manera de moverse, sus gestos, su manera de hablar.”
El caso de Serra es diferente en el sentido de que él, como apuntaba en la reciente Biennale di Venezia, lo que le interesa de los actores no profesionales es que están vírgenes a la hora de crear la ficción. Esto es, al principio no disponen de ninguna información y, a medida que avanza la película, van creando el personaje de una manera espontánea y natural. En mi caso, he trabajado con actores profesionales, también porque me lo planteé como un reto personal, ya que era la primera película de ficción como director. El interés para mí residía en trabajar de forma despistada con actores profesionales: con una actriz sólida como Lola Dueñas, con un actor de múltiples registros dentro de su discreción como es Alex Brendemühl… Es decir, que no supieran adónde quería llegar, pero que tuvieran la suficiente capacidad de percepción para entender, a medida que avanzaba el rodaje, hacia dónde quería ir. Y por suerte me funcionó.

¿Partías de un guión previo bien estructurado o bien dejabas un amplio espacio al azar del rodaje?
El guión estaba abierto a toda suerte de contingencias, que pueden ocurrir la noche antes del rodaje. Esto me ha ocurrido estando durmiendo. Recuerdo que a mi compañero le tuve que decir que lo sentía pero que no podíamos dormir juntos durante todo ese tiempo. Dormí en una habitación solo y mientras dormía me venían imágenes de cosas. Ya sé que puede parecer ciencia ficción lo que digo, parece absurdo… Se trata de dejar que el propio subconsciente vomite, y el subconsciente es riquísimo, tiene cantidad de ideas. Que después esas ideas estén todas planteadas en la película o no es otra cosa.

Más aún cuando estás inmerso en un proceso creativo…
Claro, estás en medio del proceso creativo del rodaje. Después hay otro momento creativo importante que es el montaje. Entonces, la clave de todo esto reside, precisamente, en estar abierto a que las cosas puedan cambiar en cualquier momento, si bien hay que tener un guión estructurado. Aquí entra el papel del productor, digamos. Hay que disponer de un equipo que sepa que mañana se rueda en tal localización, de lo contrario es un disparate. Lo puedes hacer con una estructura mínima, pero no cuando cuentas con actores profesionales, maquillaje, peluquería, vestuario de época, decoración… Has de tener un mínimo de orden. Ahora bien, después, teniendo ya esos elementos que están en el guión, esa situación puede ser resuelta de una manera completamente diferente a como está planteada en el guión. Eso ocurre en varios momentos de la película. Por ejemplo, lo que debía ser un coito al final resulta que son unos dedos metiéndose en una flor de Datura. Esta flor la cogí la noche antes en mi oficina, que por suerte en aquel momento tenía una oficina, ahora por la crisis ya no. Entonces, saliendo de la oficina me vino la idea. Esa flor, que es como un cáliz, me va a servir para representar la situación que tenía planteada al día siguiente.

El protagonismo que adquieren los objetos en la película, como las joyas, que pasan a tener una significación importante, ¿estaba previsto de antemano?
Las joyas, los animales y la comida tienen mucha significación porque son elementos sensoriales y sensuales en sí mismos, ¿no? Entonces, lo que yo quería hacer es una película muy mediterránea en el fondo, aunque no lo parezca. Alguien me ha dicho: “Se nota que has trabajado con Manoel de Oliveira”. Pues se nota que he trabajado con Oliveira, como se puede notar que no he trabajado con Bresson, que para mí es uno de los cineastas que más admiro. No es que haya intentado imitarlo en ningún momento, pero está dentro de lo que he absorbido. Como también están Velázquez, Wagner o Caravaggio. Como en mi trayectoria vital he podido ver según qué cuadros de Caravaggio o ir al Liceo a escuchar una ópera como Tristán e Isolda, eso está en la película de una forma natural. O sea, en ningún momento, salvo el del baile del protagonista, las músicas estaban previstas antes de la edición. Viendo las imágenes, fue surgiendo la idea de qué música utilizar. Todo esto obedece a la libertad creativa, no tiene mayor secreto. No estar constreñido por unos inversores que te dicen tal cosa, por unas televisiones que te dicen cual, por un productor que te dice “esta escena no se puede rodar”.

Entrevista a Lluís Miñarro – O Estudio Creativo

Alex Brendemühl en Stella Cadente

Entrevista a Lluís Miñarro – O Estudio Creativo

Diego Velázquez. Retrato del infante Don Carlos, 1626-28. Óleo sobre lienzo. 209 cm × 125 cm

Entrevista a Lluís Miñarro – O Estudio Creativo

Bárbara Lennie en Stella Cadente

Entrevista a Lluís Miñarro – O Estudio Creativo

Caravaggio. Boy Peeling Fruit, 1592-93. Óleo sobre lienzo. 75,5 cm × 64,4 cm

Durante la preparación del proyecto, ¿te planteaste la posibilidad de que la historia de este rey efímero alumbrara algunas de las cuestiones que gravitan sobre la situación política actual?
Honestamente, no fue una idea inicial de punto de partida. Mi única intención era hacer cine, no plantear una determinada reflexión crítica. Lo que ocurre es que la película está contaminada o influida por la situación del momento. Un momento en que en España había una crisis tremenda, toda una serie de valores que estaban en la cuerda floja, cambios radicales en la industria del cine y en otros aspectos de la sociedad, un desánimo general al que ahora parece que nos hemos adaptado, etc. La cuestión es que esa libertad de la que hablaba se ve inevitablemente contagiada por el momento presente.

Esa sería una de las ventajas de plantear el proyecto como un cuerpo poroso a todo lo que le rodea. Lo que hace que la película sea más viva, más rica.
La ventaja es que pude contar con un equipo técnico y, sobre todo, artístico con el que me entiendo muy fácilmente. En cambio, los actores estaban continuamente en el filo del precipicio, pues no sabían hacia dónde quería llegar yo. De ahí que la película se vea influida por la propia dinámica del equipo. Mi planteamiento era hacer algo coherente con diferentes cineturgias. Es decir, que pudieran convivir una película pop o rock, con una película histórica, con una película que a veces es política, con un melodrama. Hay quien dice que sería como una ensoñación gay. De hecho, puede y debe ser vista como una ensoñación, no necesariamente gay. Como un cuento, incluso, como Alicia en el país de las maravillas.

No en vano, en Stella Cadente se entrecruzan en un frágil equilibrio la recreación pictórica, la exaltación del goce y la belleza, la ironía, la reflexión histórica, el desvío anacrónico y el sarcasmo. De tal manera que el espectador es expulsado insistentemente de la ilusión diegética. ¿Este carácter anárquico fue cuidadosamente orquestado?
El espectador es expulsado de la ilusión ficcional pero al mismo tiempo es impulsado a jugar. Yo lo defino como un trampantojo, como esas figuras en las paredes que reflejan un jardín que parece de verdad y, a la que te acercas, ves que es de cartón piedra. Todo es como un gran guiñol, una mascarada. Lo que se supone que es España está rodado en Italia. El mundo al revés. Esto es, trastocar los ingredientes convencionales de una película de género.

Entonces, ¿qué mirada pretendías convocar con tu película?
Se trata de una invitación a entrar en ese juego, pero sin revelar desde un principio las señales. Por eso hay una primera parte más seria que pretende dejar el poso de un discurso ético. En cambio, la segunda parte es más frívola, más loca. Ocurren cosas más inesperadas. Lo decidí así, pero no está indicado hasta los créditos finales en los que debajo del título se lee divertimento. Porque, en el fondo, tiene una estructura musical. Hay que tener en cuenta que el cine lo solemos ver como algo muy ligado a la literatura, como algo muy cartesiano: inicio, desarrollo y final. Una forma aristotélica, digamos. En cambio, cualquier otra disciplina, como la música o la pintura, es más misteriosa, sin una lógica marcada. Es más como el funcionamiento del cerebro. Como ahora, estoy hablando contigo y me viene la imagen de algo. Influido, tal vez, por el olor de la paella o por la canción de Billie Holiday que se escucha de fondo.

A propósito de esto, Chaplin decía que el arte que más se acerca al cine es la música, no el teatro o la literatura.
Ojalá fuera así. Yo diría que en la época del cine mudo sí que ocurría así. Porque el cine era mucho más libre al no tener la dictadura del lenguaje hablado, de forma que una gran parte quedaba abierta a la intervención del espectador.

¿Sería este el caso de Stella Cadente? También se podría relacionar tu película con la poesía, en el sentido de plantear lo opuesto a lo previsible, lo redundante o lo ya visto. De manera que, al perder los asideros que sostienen el armazón de lo reconocible, al espectador se le ofrece un desafío, una propuesta abierta a la participación.
Como un desafío y desde el respeto absoluto a la inteligencia del espectador. Ya que no se le subraya qué ha de interpretar ni qué sentimientos debe compartir con los personajes.

En la película de Apichatpong Weerasethakul que produjiste, hay un momento en que el mono fantasma le cuenta al tío Boonmee que cuando era un niño se apasionó con el mundo de la fotografía, ya que podía registrar realidades que permanecían invisibles al ojo humano. Usted ha recalcado en diferentes entrevistas la importancia de que el cine muestre la riqueza de lo heterogéneo, la pluralidad de enfoques a la hora de dar sentido a nuestra existencia. ¿Qué papel consideras que juega el cine hoy en día?
Yo diría que resulta difícil clasificar las cosas, pero hay dos tipos de cine. Hay un cine industrial, de entretenimiento, que lo que pretende es hacer negocio, donde el ochenta por ciento de lo que se consume en el mundo corresponde al cine norteamericano. No tanto en la India o Egipto, pero sí en Occidente. Es un cine que tiene ejemplos más o menos dignos, que se ha venido haciendo desde que el cine comenzó a ser una industria. Y hay otro cine hecho desde los márgenes, más autoral, ligado a la dinámica del individuo que lo genera.

Hay quien asegura que toda aquella obra que no está ligada a la experiencia del propio creador no puede considerarse artística.
Ya lo decía Oliveira: todo aquel cine que obedece a una fórmula repetitiva es industrial, no artesano. Lo artesano contiene la impronta de la vida. Lo que ocurre es que ahora el sistema se rige por la dictadura del rendimiento. Es la gran equivocación. Me alucina que los museos tengan que ser rentables y que para ello deba funcionar la cafetería y la librería más que los contenidos. O que algunos abonados al Liceo se vean obligados a dejar de asistir porque han subido las entradas más de un cien por cien. Se olvidan que una parte importante del Liceo la conforma el poso de todos aquellos espectadores que le han sido fieles a lo largo de los años. Además, ha bajado la calidad de las representaciones, con lo que se privilegia el contenedor antes que el contenido.

En la presentación de Stella Cadente definías el film como un espacio para la belleza, ¿concibes la belleza como un ideal o como una necesidad artística y vital?
Definitivamente, la veo como una necesidad vital. Al menos en mi caso, las dificultades de la vida se resuelven a través del arte, de la belleza, de la naturaleza.

El componente erótico tiene un claro protagonismo en la película.
En un principio, tuve la intención de rodar algunas escenas pornográficas pero lo evité. En el DVD se incluye una escena con el melón que sí es pornográfica. Durante el montaje decidí que las escenas eróticas estarían espaciadas a lo largo del film, para crear la sensación de interés aplazado que se resuelve al final cuando se besan los dos, que es el momento del caos. Sí hay un planteamiento inicial en cuanto a las relaciones, que son de a tres, que es el número de la creación, el triángulo. De manera que esa forma que es creación se trunca en el momento que matan al asistente del rey, cuando aparece el espectro de la muerte. Una imagen que tengo grabada de la representación de la Pasión en Verges, el pueblo de Lluís Llach, donde, al contrario que en la mayoría de los pueblos, lo que cobra protagonismo es el espectro de la muerte. Pues, como decía, en el momento de la muerte aparece una cruz invertida, ahí sí, con la imagen de las cuatro esquinas del billar. El número tres es el de la creación y el número cuatro, al menos para las filosofías orientales, es el número del estancamiento.

Imaginemos una exhibición especial de la película en la que se la pusiera en una situación dialógica con otro film, con el fin de ampliar el sentido de ambas obras. ¿Con qué otra película te gustaría plantear esta relación?
Por ejemplo, con Amour Fou de Jessica Hausner, con Cleopatra de Júlio Bressane o con alguna película de João César Monteiro.

¿Qué te parece esta propuesta: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman,?
Por el tema del aislamiento y el seguimiento de una persona, sí, me parece acertado. Además, se trata de una película maravillosa. Lo acepto. Aunque por la atmósfera, pienso que mi película está mas cerca del cine de Raúl Ruiz, Júlio Bressane o João César Monteiro que de cualquier otro cineasta.

En ningún momento has nombrado a Pasolini…
Bueno, de Pasolini mi película tendría el alma, aunque sus películas son más trágicas, a excepción de la Trilogía de la vida. Desde luego, es alguien al que admiro, lo considero una de las figuras clave del siglo XX. Fíjate lo que dijo Alberto Moravia a su muerte: “¿No os dais cuenta de que un poeta sólo existe cada cien años?”.

Final
Qué duda cabe que tu faceta profesional ha sido excepcional. Has destacado en diferentes ámbitos relacionados con la imagen y el cine. Tu experiencia artística y personal, por tu relación con infinidad de personas del mundo del cine, guarda un interés evidente. ¿No te has planteado plasmar todas estas vivencias en un libro?
Sí que lo he pensado, pero la presión de producir cine hasta ahora ha sido tan grande, de hasta cuatro películas anuales, que no me quedaba tiempo más que para caer en la cama agotado. También ocurre que hoy en día la cultura es puramente visual, aunque sí pienso que puede resultar válida mi experiencia con otros productores, con las instituciones. Ya lo haré algún día.

Decía Oliveira en una entrevista que “la gloria del artista es ser pobre y nunca parar de trabajar. Ni Vermeer ni Van Gogh vendieron apenas durante su vida, pero nunca dejaron de trabajar, porque lo más importante es la necesidad de expresarse”. ¿Cómo vives ahora esa necesidad?
Claro que la tengo. Acabo de terminar el guión de mi próxima película, el problema está en que la pueda financiar. Desde mi perspectiva de productor, no va a ser fácil que dentro de España encuentre un productor que decida apostar por un ex productor.

¿Nos puedes adelantar algo de este nuevo proyecto?
Se trata de una actualización del mito bíblico de Salomé, ambientada en nuestros días y en un lugar muy concreto vinculado a un ejército internacional. Se puede considerar una película política y una oportunidad de desmontar un mito que pocas veces se ha asumido tal como es. Esto es: un mito abiertamente homosexual, recreado por iconos gay como Oscar Wilde o Richard Strauss. Se trata de una representación de la sexualidad muy ligada a los márgenes, de sexo y muerte. Hay ahí una ambigüedad inherente al tema en la que me apetece profundizar.

Breve cuestionario

Entrevista a Lluís Miñarro – O Estudio Creativo

Una película de siempre:
Ordet, de Carl Theodor Dreyer.

Elige tres películas a modo de jeroglífico:
Germania, anno zero, de Roberto Rossellini.
Au hasard Balthazar, de Robert Bresson.
Él, de Luis Buñuel.

Una película para llorar a gusto:
La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz.

Una película que, aunque no valores artísticamente, siempre te engancha:
Los pianos mecánicos, de Juan Antonio Bardem. Únicamente por Melina Mercouri.

Una película reciente…
Aguas tranquilas, de Naomi Kawase.
Amour Fou, de Jessica Hausner.
Jauja, de Lisandro Alonso.

Asocia lo primero que se te ocurra a los siguientes términos…

Dios: Tortuga
Error: Positivo
Sexo: Contraindicaciones
Familia: Entrañable
Quijote: (Media) España
Belleza: Imprescindible
Cupido: Interesante
Muerte: Puerta