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O Magazine
2015-2017

Apología del cruce bastardo.
O cómo superar (en dos tiempos) la dicotomía
cine popular–cine culto

Por Carlos Losilla

Apología del cruce bastardo. O cómo superar (en dos tiempos) la dicotomía cine popular-cine culto – O Estudio Creativo

Ilustración por Guillem Dols

  1. Dos películas recientemente estrenadas me provocan sentimientos encontrados y reflexiones paralelas. Por un lado, El ciudadano ilustre, de Mariano Cohn y Gastón Duprat, no me parece que vaya más allá de un guion redondo pero estéril, un relato sin mirada, un fuego de artificio narrativo que no encuentra nunca su puesta en escena. Por otro, The Neon Demon, de Nicolas Winding Refn –de la que Javier Calvo ya dio buena cuenta en este mismo espacio–, funciona exactamente al revés, pues sitúa una historia inane, una serie de tópicos enlazados con más bien poca fortuna, en el contexto de una experimentación formal desbordante, una búsqueda estética llevada hasta el límite. No se trata ahora, sin embargo, de regresar al viejo asunto del fondo y la forma, del contenido y el continente, y mucho menos de llegar a la conclusión de que no pueden existir el uno sin el otro, a partir de lo cual tanto la película de Cohn-Duprat como la de Winding Refn constituirían objetos vacíos y desequilibrados: del discurso desnudo al arte por el arte. Lo que me interesa aquí es contemplar esas dos películas como hijas de su tiempo y ver qué hacen al respecto, calibrar por qué, tirando de ese hilo, me puedo encontrar ahora mismo con un cine de texto y un cine de subtexto, Ken Loach y Yo, Daniel Blake y Whit Stillman y Amor y amistad, J. A. Bayona y Un monstruo viene a verme y Pedro Almodóvar y Julieta, el mensaje que corre directo hacia el espectador y la puesta en escena que puede dar mil y un rodeos hasta encontrarlo. ¿Un cine popular y un cine culto? Pero ¿cuál de esas películas sería uno u otro? ¿No será todo una cuestión de estilo (y de su carencia)?
  • Quizá haya sido siempre así, no lo niego. Pocos días después del enfrentamiento que acabo de contar, veo Rojo oscuro, de Dario Argento, tras muchos años de ausencia del territorio de ese cineasta esencial. Oculta en las sombras de esta película tortuosa y torturada serpentea su inesperada clave, que quizá resulte banal, pero que también alcanza en ella resonancias de extraordinaria riqueza: el protagonista no sabe hasta el final que la pista definitiva de su investigación era la cara de la asesina reflejada en un espejo. De Douglas Sirk a Rainer Werner Fassbinder, el espejo ha sido imagen del melodrama como imitación deformada de la vida, pero es en el cine de terror donde alcanza significados atroces: no solo refleja el alma, sino también la imagen por-sí-misma que de repente se abalanza sobre su superficie, como si nunca hubiéramos sabido, hasta ese momento decisivo, que el mundo podía tener esa apariencia siniestra. En cualquier caso, el espejo es la reverberación de la forma, el eco de una silueta que puede corresponder tanto a un cuerpo como a la sombra de otro tiempo. Y en ese momento del reflejo, las imágenes también se multiplican, dejan claro que el mundo no pertenece a un único sentido, sino a una infinidad de ellos, a la imposibilidad de descifrarlos. Y de ahí a los estilos enroscados sobre sí mismos, al manierismo y el barroco, hay solo un paso. O ninguno.
  1. Producida en el ecuador de los setenta, La película de Argento coincide en el tiempo con El reportero, de Michelangelo Antonioni, que también contiene una bonita reflexión especular: la muerte del protagonista se plasma mediante un larguísimo travelling que empieza lánguidamente en su habitación, traspasa las rejas de su ventana en sorprendente pirueta, se pasea por un exterior casi desierto sin ninguna prisa y, en fin, regresa al punto de partida para atisbar desde el otro lado lo que dejó atrás unos siete minutos antes. Pero, un momento… ¿a qué viene ahora hablar en los mismos términos de una pieza de género –presuntamente– para incondicionales y un film d’auteur –arbitrariamente– canonizado en los altares de la altísima cultura contemporánea? ¿Han leído ustedes alguna vez una historia del cine que se atreva a cruzar esos dos estilos, o mejor, esas dos tendencias? En efecto, parece que un cierto cine “popular” y un cierto cine “culto” no puedan convivir ni en las mismas retinas ni en las mismas páginas, lo cual resulta tan perjudicial para uno como para otro. A menudo, el cine de terror italiano de los sesenta y setenta, el polar francés de los cincuenta o el cine musical mexicano de los cuarenta son pasto de opiniones meramente celebratorias, de halagos sin ningún matiz, que se basan más en la entrega incondicional del fan que en una reflexión sagaz al respecto. Igualmente, el neorrealismo, la nouvelle vague o los autores asiáticos de finales del siglo pasado ciñen su influencia a un concepto del cine exclusivista, basado en apriorismos culturales que ignoran algo esencial: el significado que emana de las imágenes en movimiento procede siempre de una serie de metamorfosis formales, de diversas correspondencias entre el tiempo y sus ritmos, el espacio y sus encuadres, que tienen lugar tanto en el interior de la película como en su relación con las demás. Dicho de otro modo, tan importantes para el cine de mediados de los años setenta son Rojo oscuro como El reportero, pues ambas indagan en el abismo de la identidad que constituía uno de los agujeros negros de lo que Tom Wolfe llamó la “década del yo”. Y lo hacen mediante formas en apariencia distintas –la emoción del primer gore contra el distanciamiento extremo–, pero en el fondo idénticas: el personaje que se adentra en un misterio, el vértigo consiguiente ilustrado como un alejamiento progresivo de la realidad, la mirada sobre el mundo entendido como un enigma indescifrable.
  • En el fondo, lo que impide esas operaciones es lo mismo que lo que pretende alejar a dos películas como El ciudadano ilustre y The Neon Demon, hacerlas incomparables entre sí: cuando partimos únicamente de aquello que vemos en la pantalla –no de lo que presuntamente se nos “dice” o de lo que se “transmite”–, las posibilidades comparativas son infinitas. ¿Se dan cuenta de las opciones que se abrirían ante nosotros si nos atreviéramos a efectuar esos cruces? ¿Si los años sesenta del cine francés, por ejemplo, no solo pertenecieran a Godard y Truffaut, sino también a Henri Verneuil y André Cayatte? ¿O si el cine español de la Transición pudiera mezclar a Amando de Ossorio con Carlos Saura? Más allá de los apartados y los compartimentos estancos, conviene cruzarlos, descubrir qué raíz común se esconde tras sus imágenes, aparentemente tan distintas. Lo cual, quizá, nos llevaría en el primer caso al Jean Cocteau de El testamento de Orfeo y, en el segundo, al Iván Zulueta de Leo es pardo, como descubridores de cadencias primigenias sobre las que se construye una cultura audiovisual. ¿Se imaginan qué gratificante será cuando logremos ver, junto a las primeras películas de Terrence Malick, no solo al Stan Brakhage de The Act of Seeing with One’s Own Eyes, sino también al Sydney Pollack de Tal como éramos? Nada de valoraciones apresuradas, ni de autorías presupuestas, ni de géneros mitificados: solo un montón de imágenes prestas a convivir, a descubrir orígenes comunes, a establecer desde cero nuevas reglas de convivencia. Sin duda, ese sí sería un cambio radical para nuestra percepción de la historia del cine.

Parece que un cierto cine “popular” y un cierto cine “culto” no puedan convivir ni en las mismas retinas ni en las mismas páginas, lo cual resulta tan perjudicial para uno como para otro.