Entrevista a Olivier Assayas.

Contra la banda sonora.

por Gerard Casau

Entrevista a Olivier Assayas – O Productora Audiovisual

Su primera película se titulaba Désordre en un más que probable guiño a Joy Division, y estaba protagonizada por los jóvenes miembros de un grupo de música. En L’eau froide recordó cómo se disfrutaba la música en su juventud setentera, filmando a unos muchachos que bailaban, se emborrachaban y jugaban a las aproximaciones alrededor de una hoguera, mientras los vinilos eran pinchados en anárquica secuencia. En Irma Vep, desquició a Maggie Cheung a través de los Sonic Youth más taladradores, y luego, en Clean, convirtió a la actriz en una figura del rock que ha tocado fondo. En Viaje a Sils Maria hizo vomitar a Kristen Stewart con las curvas del Kowalski de Primal Scream, y en su obra más reciente, Personal Shopper, la ha desnudado bajo el influjo de Marlene Dietrich…

Demonlover: diálogo noise.

La música, y los músicos, son esenciales para entender el cine de Olivier Assayas (París, 1955), quien siempre se ha resistido a plegarse a las convenciones de la banda sonora sinfónica. Aprovechando su visita al Festival de Cine Europeo de Sevilla, donde presentó Personal Shopper en sección oficial, me senté con el director francés para preguntarle por su relación con la melomanía y cómo ha influido esta en su obra. El discurso del autor de Finales de agosto, principios de septiembre, perfectamente articulado, permite comprobar que, efectivamente, toda su filmografía puede leerse a partir de lo que en ella (re)suena.

¿Podrías contarme cómo empezaste a interesarte en la música?
Me temo que no es una historia demasiado original… Crecí en la campiña francesa, en un entorno no particularmente musical, en el sentido de que mis padres no eran particularmente melómanos. Tenía un hermanastro mayor que yo obsesionado con Wagner, y trató de contagiarme su pasión, aunque no funcionó. [ríe]
Un día, mi padre [el guionista Raymond Assayas, en arte Jacques Rémy, ndr] fue a Londres por un viaje de trabajo, y al volver nos trajo a mi hermano pequeño [el crítico musical Michka Assayas, ndr] y a mí uno de los primeros EPs de los Rolling Stones. Comparado con la canción francesa que se podía escuchar en la radio, aquello fue como abrir una ventana al mundo. Luego vinieron los Beatles, Dylan… yo tendría unos doce años, y desarrollé una relación muy fuerte con la música. Para mí fue… vital.
Me obsesioné con la escena underground británica, Pink Floyd, el rock progresivo… era apasionante, como ver la formación de un mundo nuevo. Iba más allá de la música: se estaba generado una nueva sociedad. ¡Y en la televisión francesas nunca hablaban de ello! Mi única opción era tratar de sintonizar Radio Luxembourg, que pinchaba el Top 10 de las listas inglesas, y rezar por que aquel día la señal llegase bien a mi casa.
¿Recuerdas la primera vez que te impactó el uso de una canción en una película?
Pues… diría que Born to Be Wild en Easy Rider. Sé que es un ejemplo muy tópico, pero es el primero que recuerdo.
¿Para ti, cuál es la función de la música en el cine?
A lo largo de los año, he dado muchas vueltas a este tema. Ahora lo concibo en la línea de lo que Guy Debord y los situacionistas llamaban ‘détournement’: coger un elemento que tiene su propia identidad y lógica interna e incluirlo en tu trabajo, donde resuena de un modo distinto, y la combinación logra trascender lo que significan las dos piezas por separado.
Lo que yo hago es probar distintos temas hasta que, de pronto, una canción hace que la imagen parezca mejor, y la escena da a la música otro matiz. El resultado ha de ser mejor que la suma de las partes.
Históricamente, se ha criticado el uso de la música pop o rock en el cine. Algunos teóricos afirman que el reconocimiento de una canción determinada saca a los espectadores de la ficción.
Estoy absolutamente en desacuerdo con esa idea. De hecho, soy poco amigo de la noción clásica de música cinematográfica. Porque las bandas sonoras huelen a película, a cine. Y como director, una de mis fijaciones es que las cosas no se perciban como puramente cinematográficas. Para mi gusto, existe un exceso de uso de la banda sonora, que solo consigue extirpar la realidad de la escena.
Creo en un uso muy espartano de la música. Debe aparecer en el momento justo, y funcionar como una apertura, elevar la película de algún modo, para luego devolverla a su sitio. A veces, el cine necesita ese aire, esa respiración sónica. Pero la música no puede ser una extensión de las emociones que ya hay en la pantalla. No debe ser redundante, sino dialéctica. Por eso, cuando escribo o ruedo, nunca pienso en la música que sonará en cada escena. Normalmente, las canciones acaban apareciendo en sitios que no me había planteado. Es una cuestión de instinto, y me considero afortunado de tener cierta intuición en ese aspecto.

Por otro lado, en mis películas no uso necesariamente la música que más me gusta, sino aquella que funciona mejor en el contexto de la secuencia. Excepto en Después de mayo [pronuncia el título en castellano, ndr], donde aparecían canciones de Syd Barrett, Nick Drake, Soft Machine, la Incredible String Band… esa sí es la música que amo. Creí que su presencia estaba justificada porque la historia transcurría en la época en que aparecieron todos esos artistas, y los personajes tenían la misma edad y se encontraban en el mismo contexto que yo cuando los descubrí. En mis otras películas no sentí que me estuviera permitido tocar esas canciones, eran demasiado importantes.
¿Crees que tu forma de introducir la música en tus imágenes ha evolucionado o cambiado de algún modo?
Hay un aspecto evidente, que distingue mis primeras películas de las más recientes: ahora mismo me ando con mucho cuidado a la hora de usar temas indie rock, porque todo el mundo lo hace. Se ha convertido en la música de ascensor de nuestra época. Es un poco deprimente escuchar una canción nueva interesante, y que al cabo de unas semanas aparezca incrustada en un anuncio de coches.
Si en mi trayectoria he usado mayormente canciones en lugar de música original, es porque era mi manera de crear mi propia banda sonora. El proceso de probar decenas de temas hasta dar con el adecuado no existiría con un compositor al lado, forma parte de mi manera de hacer cine. Pero en esto también influía el hecho de que resultaba mucho más económico que encargar una banda sonora. Hoy en día, en cambio, sucede lo contrario: es más barato grabar con una orquesta filarmónica que comprar los derechos de algún grupo olvidado de los sesenta.

Sin embargo, tus primeras películas sí tenían banda sonora original. Y en Demonlover encargaste a Sonic Youth que escribieran música para el film.
Sí, pero Demonlover fue un caso especial, en el que quise experimentar una colaboración distinta con los músicos. A pesar de que se trataba de temas hechos expresamente para la película, yo seguía siendo reacio a la idea de banda sonora. Así que el trato consistió en que yo entregué el guion al grupo, y ellos empezaban a crear los sonidos que les inspirase la historia, sin importar que fueran solamente ruidos o drone… Con el rodaje, iniciamos una segunda fase: al final de cada semana, les mandaba cintas con los brutos de lo que habíamos filmado, y a su vez ellos nos enviaban las piezas que iban componiendo.

Para mí, esa banda sonora es como el sonido de la propia película. Es como escuchar el movimiento de un organismo.
Esa era la idea: que hubiera una conexión orgánica, que la música formase parte del proceso de creación de la película. El momento clave fue darnos cuenta de que tanto los músicos como nosotros estábamos usando las mismas herramientas. Sonic Youth, como muchos otros grupos, grababan con Pro Tools, que era el mismo software que empleamos para la edición de sonido del film. Así que ellos nos mandaban archivos con todas las pistas por separada, y el montador de sonido y yo podíamos remezclarlas en función de la forma que iba adquiriendo la película.

Siempre he entendido el cine como una conversación con otras personas. Por ejemplo, cuando acabo una película, quiero saber qué piensa Claire Denis sobre ella, y sé que de un modo u otro absorberá algunos conceptos, y responderá realizando su propia obra. Esto lo aplico también a los músicos: toda la etapa de Demonlover fue un diálogo con Sonic Youth. Son amigos con los siento que podemos comunicarnos de muchas maneras. Por ejemplo, a través de la manera de Thurston [Moore] enfocar la improvisación e intelectualizar un acercamiento visceral al sonido. De algún modo, me hace pensar en cómo funciona mi propia relación con el cine.

Antes de Demonlover ya habías utilizado canciones de Sonic Youth. En concreto, hay una escena de Irma Vep donde su música tiene un gran protagonismo: el álter ego de Maggie Cheung está dando tumbos en su habitación de hotel, vestida con el traje de Irma Vep y escuchando Tunic (Song for Karen) a todo volumen.
Mira, ese es uno de los pocos casos en que el guion ya incorporaba la canción que iba a sonar. Cuando escribía la escena, podía ver a la actriz frustrada por cómo se estaba desarrollando la producción de la película que había ido a rodar, y deseaba continuar la historia ella misma, vestida como su personaje. Hasta ahí, la situación podía tener sentido, pero yo quería forzar a Maggie a salir de la habitación, convertida ya en Irma Vep. Y no tenía ni la más remota idea de cómo hacerlo para que resultase convincente. En ese momento escuchaba bastante el Goo, y advertí que esa canción en concreto tiene una especie de energía circular que se va acumulando de manera hipnótica. Así que pensé que podía ser esa sensación creada por la música la que llevase al personaje a abrir la puerta y salir. 

En tu último film, Personal Shopper, hay una escena en que la protagonista experimenta una transformación que me hizo pensar en el instante de Irma Vep que hemos comentado: Kristen Stewart está a solas en el apartamento de su jefa mientras suena una canción de Marlene Dietrich, Das Hobellied, y en ese momento decide romper una de las normas que le impone su superior, y se prueba la ropa que ha comprado para ella.
Hmmmmm…. sí, puedo ver a qué te refieres. Pero el proceso que seguimos en esa escena fue muy distinto, porque la canción de Dietrich no apareció hasta un momento muy tardío. En realidad, no quería ninguna música en ese momento, porque el silencio lo hacía más perturbador, más indecente… Pero visionado tras visionado, comprendí que funcionaba mejor si iba introducido con algo de música. Al  principio solo sonaba un fragmento, pero cada vez fue durando más, hasta que finalmente no solo la incluyo entera, sino que se repite. Primero la escuchamos a un volumen tenue, y luego a máxima potencia. Creo que la música y la voz de Dietrich le da una dramaturgia interna a la escena. Al plano, en realidad, porque se trata de una única toma. Quizá sea menos inquietante de lo que tenía pensado al principio, pero afecta más al espectador, y da un peso específico a la secuencia: en ese momento de tas cuenta de que está sucediendo algo esencial en la película, porque finalmente la protagonista mira frontalmente todo aquello que tiene que ver son propia femineidad. La canción da a la imagen una resonancia que no tendría de otro modo.

En Personal Shopper también escuchamos música antigua interpretada por Jordi Savall. ¿Qué te llevó a usarla?
Hace unos años empecé a interesarme por la música medieval y barroca, y me gustó especialmente el trabajo de Savall. Creo que hay algo profundamente moderno en su enfoque, por la simplicidad de la instrumentación… y por la claridad de la línea, por decirlo de algún modo. Tengo la sensación de que estas piezas arcaicas tienen mucho en común con cierta electrónica contemporánea.
En lo referente a Personal Shopper, tenía muy claro qué no quería para la película, pero no tanto lo que podía funcionar en ella. El indie, como te decía antes, quedaba absolutamente descartado. En un momento determinado, medité trabajar con Thomas Bangalter de Daft Punk, ya que además de ser un amigo, me gusta mucho lo que ha hecho junto a Gaspar Noé. Pero a medida que hablábamos, me di cuenta de que usar música electrónica en una cinta que tenía un claro componente fantástico acabaría enfatizando el componente de género, y la haría más previsible.

Llegamos al montaje sin una decisión musical concreta, y decidí probar las piezas barrocas de Savall en las secuencias de la protagonista atravesando en moto la ciudad, que yo siempre había concebido como trayectos musicales. ¡Y funcionó! Lo más curioso es cómo encajaba con el sonido de la motocicleta: el motor transmitía una sensación de energía, y la música flotaba por encima, fusionándose de manera inesperada. Cuando Thomas y yo vimos el efecto que producía, tuvimos claro que esa debía ser la banda sonora de la película.

Has mencionado la relación entre música electrónica y cine de género, y lo cierto es que parece ser una tendencia en boga en este momento: hay sellos especializados en la materia, John Carpenter ha salido de gira por primera vez… ¿Qué opinas de ello?
Carpenter es un magnífico cineasta que supo ver que la música era esencial para el cine que estaba realizando. Comprendió que ese sonido sintético y espartano formaba parte de la puesta en escena, y quiso hacerle él mismo. Me parece admirable, sinceramente. Cuando un cineasta es capaz de componer sus bandas sonoras, es algo… grandioso. Carpenter, Chaplin, Eastwood… solo los mejores artistas son capaces de ello. Y es algo que me da mucha envidia, me encantaría tener habilidad musical, pero si cojo un instrumento, me quedo absolutamente paralizado.

Volviendo a tu pregunta, me da la sensación de que la gente por fin se ha dado cuenta de que las raíces de mucha música contemporánea está ahí. Seguramente Carpenter no fuera consciente de estar inventando un sonido, pero sin duda es uno de los pioneros en el uso del sintetizador. Ese es un campo que me interesa mucho, porque yo estaba ahí cuando surgió la escena en Francia. La protagonista de Copyright, mi primer corto, era la cantante Elli Medeiros, que por aquel entonces estaba en una banda post-punk en la que también tocaba su novio, Jacno, una de los primeras personas en interesarse por la electrónica en Francia. A través de mi amistad con él, presencié la transición del punk al post-punk y a la electrónica. Fue un momento importante en la música moderna, y resulta excitante haber sido testigo de eso.

Precisamente, Jacno y Elli Medeiros son las únicas personas para las que has realizado un videoclip. Dado tu interés por la música, me sorprende que no hayas frecuentado más este formato. ¿No te ha interesado nunca?Sinceramente, no me atrae, no. Cuando hice aquella pieza con Jacno, ¡ni siquiera sabía que estaba haciendo un vídeo musical! Lo que ocurrió es que él había escrito algunas canciones para mi cortometraje, que fueron comercializadas en un EP. Para sorpresa de todos, uno de esos temas, Rectangle, se convirtió en un hit. De pronto, la discográfica de Jacno estaba dispuesta a concederle cualquier capricho, y como nos lo habíamos pasado bien haciendo el corto, quiso hacer una ilustración visual de las canciones. Ten en cuenta que estamos hablando de finales de los setenta: no había MTV, ni ningún canal en el que exhibir o distribuir aquello. Lo hicimos por diversión, pensando en proyectarlo solo en alguna ocasión especial, porque la vida comercial del tema ya había acabado.

¿Podrías hablarme un poco de Noise, el documental musical que rodaste hará algo más de diez años?
Es una película especial para mí. En 2005, el festival Art Rock de St. Briec me dio carta blanca para programar una de sus jornadas. Eso me abrió dos posibilidades: o bien seleccionaba a bandas que admiraba y a las que soñaba con ver en directo, o llamaba a músicos con los que había trabajado y establecido una relación. Me pareció más interesante la segunda opción, así que llamé a Sonic Youth para que actuasen con sus proyectos paralelos: Lee Ranaldo y Steve Shelley con Text of Light, y Kim Gordon y Thurston Moore como Mirror/Dash… También estuvieron Jeanne Balibar, Marie Modiano y Joanna Preiss, que habían actuado en algunas de mis películas. Y Metric, que aparecían al principio de Clean Creo que fue en ese momento cuando me di cuenta realmente de que tenía más amistades en el mundo de la música que en el del cine.

El proyecto de Noise acabó siendo una excusa para filmar a amigos que formaban parte de mi mundo. Me gusta verlo como un anexo a mi obra de ficción, que tiene una conexión subterránea con mis otras películas. Como trabajamos con pequeñas cámaras digitales, además de invitar a distintos operadores y directores [entre ellos Michael Almereyda, ndr], también fue una buena ocasión para rodar cosas yo mismo, porque en los rodajes normalmente no quiero operar la cámara, ya que eso hace que te focalices en aspectos técnicos y te alejes de la perspectiva global y de los actores.

Además de en Noise, en varias de tus películas de ficción muestras actuaciones musicales, y en algunas también aparecen músicos interpretando algún personaje, como Kim Gordon en Boarding Gate o Benjamin Biolay en Personal Shopper. ¿Por qué ese deseo de filmar a músicos?
Es algo que ha estado ahí desde mi primer corto, cuando en lugar de buscar a una actriz preferí que lo protagonizase Elli. Como te decía antes, siempre he sentido que tenía más afinidad con los músicos que con el entorno del cine. Incluso cuando ejercía de crítico en Cahiers du Cinéma en los ochenta, mis amigos eran músicos: esa era la escena en la que estaba metido. Me daba la sensación de que la energía de la época estaba allí, y el cine llegaba tarde a ella. Es una idea que me obsesiona como director: captar la vibración de lo contemporáneo, eso que los músicos parecen atrapar de manera instintiva. Así que, de un modo u otro, en mis películas siempre he tratado de encontrar un equivalente a la excitación que me transmite la música. Es una fuerza que va más allá de lo narrativo.