Entrevista a Toni Amengual

Disparar a dar

Toni Amengual es fotógrafo, aunque hace poco que se autodenomina así; antes se inventaba las profesiones para que le dejaran fotografiar en paz. No se considera ni artista ni documentalista, sino más bien un ilustrador que hace, literalmente, lo que le da la gana. Acaba de autopublicar Devotos en colaboración con el Estudio Atlas. Su libro no tiene página legal y, aunque no ha agotado aún la primera edición, ya se puede considerar que se ha convertido en un valioso documento histórico del posible fin del bipartidismo.

Dices que haces lo que te da la gana, pero has trabajado con varios encargos…
Trabajé para una revista en la que publiqué la serie Blanc y Esforç en 2009. También he trabajado para el festival Cortona On the Move-photography in travel, para el proyecto The Flâneur Project que reunió series fotográficas que retratan ciudades italianas. Quería abordar Palermo, pero se parecía demasiado a la Mallorca de los años sesenta y quizás era un blanco demasiado fácil, así que decidí que Roma podía ser un buen terreno, algo que también vio Arianna Ribaldo, la comisaria del proyecto. El resultado es Icona, que cuenta con imágenes de turistas haciendo fotografías con sus selfie sticks y con esculturas en la Basílica de San Pedro. La estructura final de presentación es un panel en forma de cruz porque en el festival se expusieron en cubos retroiluminados con cinco imágenes en cada uno de ellos. No es una crítica a la religión ni al turismo religioso, es un documento, un hecho.

¿Y tú, cómo llevas lo de los autorretratos?
Robert Frank decía que se pasaba el día mirando fuera para entender alguna cosa de lo que pasa dentro, yo lo veo también así. Todas mis fotos son autorretratos, las fotografías me conectan conmigo mismo. Wim Wenders también decía que la cámara es un artilugio que dispara en dos direcciones, hacia dentro y hacia fuera. Y lo del “disparo” en algún proyecto mío es literal, como en Blanc, donde fotografié un campo de tiro. Los tiradores hacen lo mismo que yo, con una pequeña gran diferencia. Yo disparo para que la cosa exista y ellos, disparando, hacen que la cosa desaparezca. Aun así, la serie termina con la fotografía del porexpan que hay detrás de la diana; la imagen tiene una belleza propia, como si detrás de todo acto de destrucción, incluso este acto y objeto tan banales, pudiera haber algo de creación.

¿Qué te caracteriza como fotógrafo?
Quizá la habilidad por ver la tristeza que hay en el mundo. Al principio quería hacer como el National Geographic, pero enseguida me aburrí. En una escena de Balada triste de trompeta uno de los payasos dice que es un payaso porque sino sería un psicópata. A mí me pasa un poco lo mismo, si no fuera fotógrafo a lo mejor sería un psicópata, o quizá solo sería un frustrado con una mala vida.

Hay en tu primera fase como fotógrafo proyectos que retratan muy bien esta tristeza, como Die Welt is Schön o Necrofilia.
Die Welt is Schön captura los restos del incendio de mi Mallorca natal el verano de 2013 que calcinó 2.335 hectáreas de masa forestal. El título es un título homólogo de un libro de fotografía de los años treinta de Albert Renger-Patzsch en el que ponía en equivalencia las fábricas y la naturaleza para equiparar el poder creador del hombre con Dios. Yo subrayo su capacidad destructora y el hecho de que incluso en la destrucción siempre permanece algo de belleza. En cuanto a Necrofilia, unas fotografías que hice en el Zoo de Barcelona, coincide con la época en la que me mudé a Barcelona, dejando atrás una Mallorca confortable. Barcelona me pareció una ciudad agresiva y que, aunque uno pueda tener las necesidades básicas cubiertas de alimento, seguridad y reproducción, como las tienen los animales del zoo, a menudo falta lo esencial: la libertad, la comunidad. El título procede del concepto de “necrofilia” de Erich Fromm que indica que hay muertos en vida, que la sociedad hace, a menudo, que vivamos, pero que vivamos de forma automatizada.

Tu obsesión con la tensión que existe entre el misterio de la existencia y las convenciones sociales, entre ellas las de la religión, se ve ya desde el proyecto Fe.
Es un proyecto aún no terminado, son fotografías hechas en Jerusalén que capturan imágenes de creyentes de los tres monoteísmos: el Islam, el Judaísmo y el Cristianismo. Es mi primer trabajo donde hay un cambio cualitativo. A partir de esta idea me guiaba a nivel visual y en las propias fotografías descubría detalles que me llevaban a hacer otras fotografías y a incluir imágenes contradictorias como la imagen de niñas jóvenes haciendo el servicio militar. He fotografiado, también, muchas Semanas Santas, por ejemplo en Sicilia en 2003 en un pueblo donde la procesión dura veinticuatro horas; también las de Mallorca o de Sevilla. En Algo en lo que creer estuve en varias bullas en la Semana Santa de Sevilla, que es como se denominan los atascos en las procesiones producidos por la gran cantidad de gente que participa en ellas. Allí me fijé que todo el mundo tenía sus medallas y que, cada una de ellas, contenía símbolos específicos que indicaban cuestiones jerárquicas e información sobre cofradías… Por eso decidí centrarme, sobre todo, en estos elementos y hacer un encuadre que rompiera con la figura entera. La última imagen es de una mujer con un colgante en forma de tigre con brillantes que hace que todas las imágenes anteriores tengan otra lectura, es una especie de crítica a la religión ostentosa. Mi inspiración fue la serie fotográfica God, Inc. de Carl de Keyzer en la que retrataba la relación entre la religión cristiana y las empresas.

En Joyas Mallorquinas sigues con los símbolos, pero esta vez del turismo
Es un retrato inspirado en Magaluf, que está a diez minutos de mi casa natal. Un amigo mío, Javier Izquierdo, fotografió la ciudad, conocida por su turismo de borrachera delirante, yo también quería dar mi visión de un modelo de turismo que hacía falta cambiar, en parte también por la proximidad territorial. Lo intenté, pero no pude, es un sitio que huele a vomitado por todas partes. Entonces, allí, descubrí un souvenir en forma de pene, decorado con motivos delicados y empecé a capturar estos imposibles souvenirs que quizás haya fabricado un chino poniendo Mallorca en el pene y después quizás otro nombre de otra ciudad.

Tienes varios proyectos sobre los símbolos de una España patriota (Patriotas), monárquica (Figuras) y dictatorial a partir del retrato del Valle de los Caídos (La sombra del Valle). ¿Por qué te interesan todos estos símbolos?
Mi idea es que todo es una ficción y que incluso hay gente que llega a morir por ideas que son ficticias, pero son ideas que alguien ha pensado meticulosamente. Son ideas necesarias para vivir en sociedad, son ficciones necesarias, pero no hay términos medios, mucha gente no se toma estas ideas con el relativismo que se merecen.

¿Qué representa para ti España?
Muy buena pregunta, pero no tengo respuesta.

La España que dibujas podría encabalgar con Goya, Valle-Inclán, Zurbarán o Buñuel, pero ¿cuáles son tus referentes?
Está Dios y luego Martin Parr (risas). De hecho, al principio no entendía sus fotografías porque yo había recibido una educación fotográfica muy clásica. Tuve que desaprender todo lo que me enseñaron para captar el valor de su trabajo. En los noventa estuvo retratando Mallorca. Una de sus fotografías era una postal donde Mallorca costaba (bueno, la postal, pero ahí estaba el juego), veinticinco pesetas. Me gusta su versatilidad, su capacidad de producción y de destruir la fotografía desde dentro, y también su poder para subrayar el carácter ficcional de todo lo civilizatorio. También me interesa Bruce Gilden, que es amigo de Parr, por su flash desplazado y su carácter canalla. Y, evidentemente, Diane Arbus por su proximidad con la gente, su capacidad de entrar hasta la cocina. Como ella misma decía, la cámara es un pasaporte a lugares en los que nunca podrías acceder. También Garry Winogrand, que murió con tres mil carretes sin revelar. Para Pain fue decisivo el movimiento Provoke, que retrataron un Japón en crisis destacando las imperfecciones técnicas o el grano para dar a ver la forma de un mundo que estaba expulsando a sus ciudadanos, un mundo que tenía que ser entendido, no con los ojos, sino con el tacto.

¿Por qué hiciste con Pain un libro y sigues con este formato?
Martin Parr y otros autores crearon y normalizaron un mercado de libros fotográficos, es una muy buena manera de entrar en el circuito fotográfico. Además, el libro permite el formato secuencial, que es lo que yo hago. También por su perdurabilidad. Veo el formato libro como una semilla. Un ser vivo en potencia que transporta mucha información con un gran potencial expresivo.

En los dos libros has trabajado con el Estudio Atlas (Astrid Stavro y Pablo Martín), ¿cómo fue el proceso?
Con Pain les pasé un dossier con varias referencias antes del verano de 2014; a finales del mismo me presentaron su propuesta y aún no habíamos hablado ni de dinero. Decidieron hacer un libro-objeto que funciona de forma conceptual y que pide la intervención del lector para que puedan verse las fotos. Me hicieron un traje a medida. En Devotos yo les proponía ideas y ellos me hacían de mentores. Horacio Fernández, uno de los referentes de los libros de fotografía, hizo la presentación del libro en Madrid. Él dijo que el formato de Devotos (desplegable, acordeón) era un “leporello” porque Leporello era el asistente de Don Juan que iba anotando todas las conquistas amorosas de Don Juan en una lista que de tanto en cuando le leía al conquistador. Hemos hecho un Leporello, no lo sabía.

¿Qué aporta de nuevo Devotos con respecto a Pain?
Es un libro más maduro y, por eso, tal vez sea más difícil de vender. Decidí pasar de las quinientas copias de Pain, que se vendieron muy rápidamente, a novecientas setenta y cinco copias, llevo una cuarta parte vendida. Con Pain vendía un producto de diseño con las fotografías dentro y, en cambio, en Devotos me vendo a mí mismo y quizás por esto me cuesta más de mover. En Pain, además, usaba el móvil como una forma de esconderme y de usarlo de forma intuitiva. En Devotos uso una cámara digital y voy de frente.

Sigues con la autoedición que ya empezaste con Pain, ¿por qué?
Para ser Steve Jobs. No, es broma, ayer vi la película. La verdad es que no me gusta tener que esperar o hacer concesiones creativas. Está el darwinismo, que explica la evolución a través de un proceso biológico a base de de ensayo y error, y también el lamarckismo, en cuya explicación evolucionista parte del hecho que la función la crea el órgano. Yo soy más lamarckista, asumo un reto y luego creo todo lo necesario para llevarlo a cabo.

En ambos libros recurres a la potencia del rostro humano y a la luz desplazada, ¿por qué?
El rostro dice mucho de la persona, en él llevamos inscritas decisiones (cortes de pelo, la imagen) y marcas, huellas de gestos y de episodios vitales. Al final es algo muy primitivo, miramos y desciframos los rostros como una herramienta de supervivencia. Hay algo de terriblemente bello en el rostro humano, en el sentido de terrifying. Hay una autenticidad en la teatralidad de estos rostros, al revés de los cuerpos modelados o supuestamente bellos según los cánones. Yo quiero hablar de unas construcciones sociales, la gente fotografiada es un soporte necesario para hablar de estas construcciones ideológicas y sociales, las personas son las víctimas. Para matar una persona o una idea tienes que cosificarla, yo ya no veo la persona, sino una serie de personajes puestos al servicio de una causa. En cuanto al uso del flash desplazado, empezó siendo un experimento, que acabó teniendo un sentido estético y expresivo. Es como en el episodio de Kassel no invita a la lógica en que Vila-Matas charla con Chus Martínez que le dice que tiene una habilidad para hablar a la vez en serio y en broma y que haría bien en tomárselo en serio. Empiezas jugando y terminas aprendiendo, usándolo a conciencia. También disparo con flash porque no sé componer, así el fondo queda en negro y no tengo que preocuparme. Además, resalta la teatralidad de la comedia humana.

¿Cómo empezaron los “devotos”?
Todo se gestó en 2011, en Mallorca, cuando en plena crisis empezaron las manifestaciones y concentraciones en las plazas, con el 15M. Hubieron unas elecciones y yo tenía la sensación que el PP y el PSOE serían historia. Las cosas han cambiado y se ha demostrado en las últimas elecciones de 2015, pero menos de lo que esperaba. El libro salió antes de las elecciones, la idea de incluir una papeleta electoral en el libro fue idea de los diseñadores, querían hacer los créditos allí como un guiño; pero al final decidí que en la papeleta iban a constar los nombres de los políticos que han protagonizado las famosas “puertas giratorias” entre sus cargos políticos y sus cargos en grandes empresas (eléctricas, teleoperadoras, entidades financieras). En Devotos fotografié varios mítines del PP y del PSOE en las elecciones autonómicas y generales, creía en el fin del bipartidismo; muchos de los afiliados y adeptos estaban allí por un acto de fe, de ilusión. La gente de la papeleta ha vivido y vive de la ilusión de los otros. El libro tiene esta estructura que presenta a los votantes como las dos caras de una misma moneda sistémica. Al principio quería tapar los rostros de la gente para que no se supiera quién es votante del PP ni quién del PSOE y desplazar los rostros, pero cuando individualizas,  humanizas, así que los dejé en su contexto original, con sus banderas de partido originales.

No has fotografiado ni a Podemos ni a Ciudadanos
No, ni tampoco la Diada. Supongo que mis decisiones también son cuestión de ideología. Además, Podemos y Ciudadanos aún no forman parte de nuestro imaginario social. La política genera devotos similares, pero también el dolor nos hermana, y ante el dolor podemos reaccionar comprometiéndonos o con el cinismo y el relativismo. Me gustaría ser más relativista, pero por el momento no puedo, así que hago fotografías.