Ballard

y el cine.

Imperios, rascacielos
y atrocidades

por Quim Casas

Rubén Lardín escribió en el libro colectivo David Cronenberg. Los misterios del organismo: Rascacielos y Vinieron de dentro de… no son la misma cosa, pero ambas son parábolas amorales con ánimo revulsivo y localizadas en un edificio que pretende el hecho social a partir de una burguesía mediana”. Rascacielos, la novela de J(ames) G(raham) Ballard, y Vinieron de dentro de…, la película de Cronenberg, aparecieron al mismo tiempo, en 1975, así que ninguna de las dos influyó en la otra: el realizador canadiense había escrito el guión un par de años antes y el novelista británico nacido en Shanghai no vio la película antes de concluir su libro. A pesar de eso, las semejanzas son tan evidentes que podríamos decir que Vinieron de dentro de… es la mejor adaptación posible que puede haberse hecho de una novela de Ballard. Esta idea no alcanza ni el estado de la hipótesis, por lo que la relación entre ambas obras se convierte en un verdadero misterio: nunca dos autores estuvieron tan emparentados en intenciones y logros sin verse y leerse mutuamente.

El edificio por el que se propaga un virus parasitario que deforma la libido y arrecia la violencia de Vinieron de dentro de… es prácticamente igual, en su estructura física y en su estructura del poder social, al rascacielos autosuficiente de la novela de Ballard. La propagación del caos es muy parecida, así como su negación de cualquier atisbo de moral o ética cuando los personajes se sienten infectados. El retrato de la decadencia a la que puede llegar la especie humana, metabolizada inicialmente con la destrucción del propio mobiliario, los desechos y basuras acumuladas en pasillos y rellanos, quizá sea más virulento en Ballard. Pero Cronenberg, trabajando siempre de manera dúctil con elementos del género fantástico, filma muy bien la sinrazón y el nepotismo, aunque su final tenga más relación con la infección mundial con la que se cerraba La invasión de los ladrones de cuerpos. Las historias de Ballard y Cronenberg nos hablan, definitivamente, del fin de la civilización.

El escritor debería esperar dos décadas aún para que Cronenberg le adaptará en el sentido literal de la expresión: Crash. Y otras dos décadas más han tenido que transcurrir para que Rascacielos sea también literalmente llevada a la pantalla: High- Rise, dirigida por Ben Wheatley. Detrás de ambas películas se encuentra quizá quien más interés ha tenido siempre en trasladar el universo devastador de Ballard al cine: Crash y High-Rise están producidas por Jeremy Thomas, alguien que siempre ha tenido la intuición para apoyar proyectos extremos: El almuerzo desnudo, la lectura que hizo Cronenberg de una novela imposible de adaptar en imágenes, la de William Burroughs, también salió adelante gracias a Thomas. Así que al productor británico le debemos algo más que una coherente carrera; le debemos la producción de películas únicas que se pliegan en sí mismas sin solución de continuidad.

El director de Turistas y A Field in England sabe mostrar muy bien el rascacielos como un ecosistema, un ente con vida propia: cuarenta plantas con spa, piscina, gimnasio, supermercado, oficinas, fiestas, división por clases sociales, la burguesía media y la vanguardia de la gente adinerada. El fracaso, comenta el arquitecto del edificio (Royal: Jeremy Irons), no es suyo, es el fracaso del edificio. Royal habita el ático de su creación, coronado con un cuidado jardín, corderos y caballos: una azotea edénica en lo más alto de la gris y fea estructura alrededor de la cual se expanden kilómetros de asfalto. Laing (Tom Hiddleston), psicólogo y narrador, vive en un apartamento en la planta veinticinco, la zona intermedia en la diferencia de clases. En este edificio con reminiscencias de los cómics de François Schuiten y Benoît Peeters sobre las ciudades oscuras y los arquitectos visionarios, la gente sube y baja, aspira a una planta mejor mientras el orden se descompone. Sin ser especialmente ballardiana, algo del autor puede rastrearse también en Snowpiercer, la película de Bong Joon-ho en la que la diferencia de clases está mostrada a través de los distintos vagones de un tren que circula sin parar en un mundo helado y postapocalíptico.

Cronenberg es más sutil que Wheatley, lo que no significa nada más que una diferencia de estilo y apreciación. Al revés del director de High-Rise, que acata el texto aunque por momentos pierda el control dentro del descontrol como le acostumbra a pasar a Terry Gilliam en sus fábulas futuristas, el realizador de Crash sabe llevar la prosa enfermiza de Ballard a su propio terreno, aunque se permita algún cuestionamiento de sus propios intereses. Al hablar de la remodelación del cuerpo humano mediante tecnología, el personaje incorporado por Elias Koteas, un tipo fascinado por los “gloriosos” accidentes de coche en los que han fallecido estrellas como James Dean y Jayne Mansfield, dice que este concepto es pura ciencia ficción, negando así una de las muchas posibilidades de la nueva carne.

Sexo, acero retorcido, accidentes y carne ultrajada. En la primera secuencia, Deborah Kara Unger acaricia el ala fría y metálica de una avioneta con su pecho desnudo. Después, cuando James Spader –cuyo personaje, como el de la novela, se llama James Ballard sin que eso presuponga exactamente una primera persona autoral– sufre un accidente de coche, la última visión que tiene antes de desmayarse es la de la mujer del otro vehículo, Holly Hunter, quitándose el cinturón de seguridad y dejando al descubierto uno de sus senos. Cronenberg filma, con el mismo sentido descriptivo de la escritura de Ballard, las heridas, costuras, laceraciones, cortes, puntos de sutura, cicatrices y aparatos ortopédicos en contacto (opresivo) con la carne. La extraña erótica del accidente y sus secuelas, una nueva forma de hablar del conflicto entre Eros y Tánatos. “La sangre aún manchaba el capó, formando pequeñas serpentinas de seda negra que desaparecían por los agujeros del limpiaparabrisas”, le dice Unger al convaleciente Spader mientras le masturba.

Carne, sangre y máquina. Cuerpos y olores. “Creo en los olores corporales de la princesa Diana”, dijo en una ocasión Ballard. También escribió que creía en la belleza de los accidentes de coches, la poesía de los hoteles abandonados, el sentido común de las piedras y la demencia de las flores. Todo eso es difícil de filmar, como los decadentes paisajes mediterráneos que imaginó en tantos de sus libros (la eurobasura de Marbella o una Costa Brava infanticida). Cronenberg se acerca al hecho revelador: capturar la esencia de la escritura desoladora de Ballard, sea en línea directa (Crash) o como acto reflejo (Vinieron de dentro de…). Filmar el paisaje lunar de la mente, lo que dijo Martin Amis refiriéndose a la escritura del autor de Super-Cannes, quien imaginó en uno de sus relatos una Europa en la que se fusionarían Yves Saint-Laurent y San Agustín.

Cronenberg, con todo, tenía un precedente en el que inspirarse, el corto de 1970 de la BBC Towards Crash (J. G. Ballard and the Motorcar) realizado por Harley Cockliss como si de un informe sobre la novela se tratara: la filmación de algunos choques de coches y la relación de una mujer con los automóviles es similar a la del film de Cronenberg, aunque el corto cuenta con la presencia callada y hierática del propio Ballard, testigo de sus propias atrocidades . Y la exhibición de las mismas daría pie a un film que desconozco, The Atrocity Exhibition, de Jonathan Weiss, condensación de las distintas micronovelas que conforman el libro homónimo.

Pero hay varios Ballard en Ballard. ¿Un mismo escritor puede suscitar dos miradas tan radicalmente distintas como las de Cronenberg y Steven Spielberg? (Wheatley está más cerca del canadiense y no conforma así un tercer vértice). Sobre el papel, el director de Tiburón podría ser antes conradiano que ballardiano, aunque es bastante lógico que, de toda la producción de Ballard, a Spielberg le interesara El imperio del sol y a Cronenberg, Crash. La dramaturgia de Tom Stoppard igual no es la más adecuada para adaptarlo, pero Spielberg, en un acto de constricción del que solo escapa la innecesaria efusión musical del sobrevalorado John Williams, se muestra respetuoso con la prosa más descriptiva y autobiográfica de Ballard jugando, al mismo tiempo, a ser David Lean.

La China colonial de 1941, ultrajada por los japoneses que describe el novelista a partir de su propia experiencia, es convertida por Spielberg en un paisaje funesto sin cargar en exceso las tintas. Incluso Christian Bale tiene un cierto aire al pequeño Antoine Doinel, lo que nos sitúa en los parajes de la infancia rota y la esperanza en esa mirada perdida que en Truffaut se dirige hacia el mar y en Spielberg y Ballard hacia el cielo y los aviones de combate que lo surcan. El conflicto cultural está muy bien expuesto en secuencias como la de la fiesta de disfraces, que representa el fin del viejo y desclasado imperio británico. En esta secuencia aparece brevemente Ballard, así que el autor, participando en primera persona, no debió quedar descontento del todo de una película que encaja mejor en su estilo que en el del propio Spielberg, de quien nadie habría dicho nunca, al menos hasta 1987, que le podría interesar Ballard; aunque sea un Ballard distinto al de La exhibición de atrocidades, Crash, Rascacielos, Fiebre de guerra, Super-Cannes y Noches de cocaína.

Spielberg nunca hubiera filmado el coche de Elias Koteas en Crash, que es como una cama con ruedas que huelen a semen, o la agresividad arcaica de High-Rise, del mismo modo que Cronenberg habría mostrado mejor la descomposición externa e interna de los prisioneros en el campo de concentración japonés, o esa nevera con los alimentos enmohecidos que contempla Christian Bale cuando aún no se ha dado cuenta de que los días felices han acabado para siempre. Tampoco Ballard habría hecho una película de dinosaurios, y sin embargo, en su único crédito como guionista, desarrolló el primer tratamiento de Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra, una producción Hammer de 1970 cuyo erotismo prehistórico no es precisamente el malsano de Crash y High-Rise.

Coda. A Ballard le gustaba mucho Alien, el octavo pasajero porque le recordaba la pintura retorcida de Francis Bacon, y ahora que Mad Max vuelve a estar de moda, definió la segunda entrega de la serie como la Capilla Sixtina del punk.