Acabamos de entrar en los primeros minutos de la madrugada, y en el Parc del Fòrum un nutrido grupo de personas baila debajo de una pantalla que escupe imágenes de monstruos horribles y cuerpos mutilados. Otras, en cambio, están inmóviles y con los ojos abiertos de par en par, prestando una atención obsesiva a lo que ocurre a su alrededor; es como si trataran de registrar fotográficamente la escena, que se intuía irrepetible, para poder atesorarla fielmente en la memoria. Frente a todas ellas, en el escenario, un señor de pelo cano y con coleta masca chicle despreocupadamente, amaga unos pasos de baile, y pulsa un teclado con eficacia resolutiva, sabiéndose dueño de la situación.

¿Bailas o tiemblas?
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Los latidos de pánico 
de John Carpenter

 

La anterior descripción corresponde al concierto que John Carpenter ofreció en el Primavera Sound el pasado 2 de junio. Una actuación que muchos esperábamos con ansiedad adolescente, y que una vez concluida no nos atrevíamos a ponderar con los mismos baremos que aplicamos a otros tantos bolos. Usar superlativos quizá estaba fuera de lugar, pero aplicarle el ojo crítico y sacar a relucir objeciones (el olvido de temas favoritos, el tratamiento excesivamente rockista que la banda aplicó en algunos pasajes…) parecía ruin; casi una traición al bagaje emotivo-cinéfilo-musical de los allí reunidos. Al fin y al cabo, ver al director de Están vivos interpretando en directo una selección de sus bandas sonoras era una posibilidad que, tan solo unos meses atrás, ni siquiera entraba en el campo de lo imaginable.

La percepción apriorística que tenemos de Carpenter es la de un tipo tirando a huraño y de salud delicada, no muy amigo de los desplazamientos (ni siquiera acudió a recoger el premio honorífico que le concedió el festival de Sitges en 2008) y sin excesivo interés por dar notoriedad a su faceta como músico. De padre violinista, nuestro hombre siempre ha manifestado que su formación en este campo es rudimentaria, y la decisión de hacerse cargo él mismo de la música de sus películas vino motivada, al menos en sus inicios, por la estrechez de los presupuestos que manejaba: basta señalar que la partitura de Asalto a la comisaria del distrito 13 fue grabada en un solo día, utilizando un sintetizador prestado. Ni siquiera quiso hacer ruido cuando, a mediados de los ochenta y siendo ya un nombre consagrado en el fantástico, formó el grupo The Coupe de Villes con dos amigos, los también directores Tommy Lee Wallace y Nick Castle: el único disco que grabaron, Waiting Out the Eighties, permanece inédito oficialmente (solo fue distribuido entre los allegados de la banda, aunque un alma caritativa tuvo a bien subir el álbum a YouTube) y, por descontado, jamás hicieron ningún tipo de aparición pública; tan solo podemos ver a sus tres componentes en el guasón videoclip del tema que compusieron para Golpe en la pequeña China. Por todo ello, muchos recibimos la noticia de su actual gira (y, concretamente, de su parada en Barcelona) como un regalo inesperado, y la alegría que nos proporcionó achicaba hasta el ridículo cualquier pega que pudiéramos ponerle. Pero, rasgando el opresivo corsé de la retórica de fan, vale la pena volver a aquella noche primaveral y analizar brevemente un par de cosas a propósito de la música de Carpenter y de cómo nos relacionamos con ella.

La primera cuestión atañe a las circunstancias que hicieron posible algo tan aparentemente quimérico como que el autor de La cosa se subiera a un escenario. La respuesta más inmediata es que, en los últimos meses, Carpenter ha publicado Lost Themes y Lost Themes II, dos trabajos de música instrumental no pensada para acompañar imágenes, pero de estética similar a la de sus bandas sonoras. Sus conciertos en sala dan cancha al nada desdeñable repertorio reciente, pero en el Primavera Sound el director y su banda (en la que le acompañan su hijo Cody y su ahijado Daniel Davies, hijo del ex-The Kinks Dave Davies, también colaborador ocasional de Carpenter) tan solo interpretaron dos temas de estos álbumes, considerando que lo que el público deseaba realmente era escuchar la repetición maníaca de La noche de Halloween, y las atmósferas góticas de La niebla. Eso nos lleva a pensar que, quizá, la discográfica Sacred Bones (que también ha editado discos de David Lynch y Jim Jarmusch) no hubiera mostrado tanto interés por las “canciones perdidas” de John Carpenter si no fuera por el auge que, de unos años a esta parte, viven las bandas sonoras de películas de terror de los setenta y ochenta; composiciones que, en algunos casos, ni siquiera se comercializaron en su momento, y que ahora son objeto de golosas ediciones en vinilo. Encabezando la causa de los latidos de pánico encontramos al sello Death Waltz, responsable de poner nuevamente en circulación la música de 1997: Escape en Nueva York, El príncipe de las tinieblas y demás surcos carpenterianos.

por
Gerard Casau

¿Bailas o tiemblas? Los latidos de pánico de John Carpenter – O Productora Audiovisual

Victoria en el Primavera Sound

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Daniel, John y Cody: los lazos que unen

Esta política de reediciones gourmet de trabajos compuestos muchas veces desde la trinchera ha ido en paralelo a la proliferación de proyectos musicales que tienen a John Carpenter en lo más alto de un canon estético que es filtrado pensando no tanto en posibles imágenes como en la pista de baile. Con todo, el cineasta se encarga de marcar distancias respecto a una corriente de la que no se siente padrino. En una entrevista publicada en The Wire, hacía estos comentarios al escuchar un tema de Umberto, quizá el máximo exponente de esta revitalización del sintetizador oscuro: “No veo ninguna influencia [de mis bandas sonoras], solo oigo un sonido de órgano cutre (…) Por lo general, lo que yo siempre he hecho es música de tipo orquestal tocada con un sintetizador. Lo de estos grupos es algo distinto. Ellos vienen del techno y de la música electrónica, lo cual es genial, me encanta la electrónica. Pero es un género distinto”.

Pero, por más que Carpenter frunza el ceño, es evidente que el lugar de su música se ha desplazado; ya no nos envuelve en el patio de butacas, sino que es un canto de sirena en el marco de festivales donde antes quizá sería un perro verde y hoy resulta una apuesta cómplice: de no haber cerrado el chiringuito la promotora All Tomorrow’s Parties, este verano el director habría actuado en Islandia encabezando un cartel que también incluía a Goblin y a Fabio Frizzi, compositor de confianza de Lucio Fulci. Sus conciertos son, de hecho, la viva imagen de esta nueva situación: aplaudimos, bailamos y recibimos como un tónico unos temas que deberían causarnos una sensación ominosa. Ya en los ochenta, Afrika Bambaataa releyó el tema central de Asalto a la comisaria del distrito 13 en clave uptempo. El pionero del hip hop fue el primero en intuir el potencial galvanizador de unas bandas sonoras que, como es lógico, nacieron con un objetivo narrativo concreto, como un elemento fundamental de la puesta en escena. Operando desde el sintetizador, y sin posibilidad de componer frente al material rodado hasta Escape en Nueva York, Carpenter no pretendía crear partituras descriptivas que siguieran la fluctuación dramática, pero sí disponía de la habilidad para cuadrar las composiciones con la imagen, dando con un sonido característico que definía la película y, en algunas ocasiones, también a sus criaturas. Tal y como afirmaba Arnau Horta en un reciente artículo aparecido en Cultura/s, el tema principal de La noche de Halloween no es solo un resorte de suspense, sino que se trata de una encarnación acústica del psicópata Michael Myers, tan repetitiva, inextinguible e inmutable como la evolución del asesino enmascarado. Esas pocas notas salidas de un teclado enervante son el sonido que emite la propia película al respirar, como lo es también la guitarra de Neil Young en Dead Man, o las partituras con que Tindersticks paladean la obra de Claire Denis.

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Reedición de Death Waltz de la BSO de Están vivos

“I don’t hear any influence. None. There’s just this cheesy organ sound (…) I played, generally speaking, orchestral type music on a synthesizer. That’s not what any of these guys now are doing. They’re doing something different. They’re taking off from techno or electronic music – which Is great, I love electronic music. But it’s a different genre”. 

Carpenter mantuvo esta precisión óptima durante buena parte de las décadas de los setenta y ochenta, cuando trabajaba casi siempre mano a mano con el ingeniero de sonido Alan Howarth, pero llegó un punto en que el director quiso encarar el matrimonio de música e imagen con una mayor estridencia, al menos en sus temas principales. Todavía hoy desconcierta escuchar los créditos de En la boca del miedo, chulescos y con un Dave Davies desatado a la guitarra; no precisamente la mejor forma de dar entrada a un film de carácter obsesivo, pesadillesco y de ecos lovecraftianos (la vena hard rock iría aún más lejos en Fantasmas de marte, que reunía las cuerdas de Steve Vai, Buckethead, Scott Ian y Paul Crook). Es una música inútil dramática y narrativamente y, sin embargo, cuando en el Primavera Sound reconocimos sus primeras notas, algunos nos vinimos arriba. ¿Por qué? Pues, me temo, simplemente porque es irremediablemente carismática. Porque “mola”. Normalmente, jamás usaría esa palabra en un artículo, pero no consigo encontrar ningún otro término que describa con tanta justeza y transparencia el aura de la sintonía, y la capacidad de Carpenter para ir más allá del bien y del mal y anular el juicio crítico. Mola escuchar El príncipe de las tinieblas. Mola ver al director y a los demás músicos poniéndose unas gafas de sol antes de atacar, vacilones, Están vivos. Y mola (mucho) darse cuenta de que el contexto de toda esta música ya no es una determinada escena, o unos simples títulos de crédito, sino una rave tenebrosa que se nutre de la alegría de quienes han hecho de esos ritmos un himno familiar. Carpenter ya no puede causarnos miedo, pues nos ha dado demasiadas alegrías.

¿Bailas o tiemblas? Los latidos de pánico de John Carpenter – O Productora Audiovisual

John Carpenter y Alan Howarth: laboratorio de terrores sónicos