Viñetas robadas:

La línea clara
se quiebra

Por Jordi Costa

En La bestia anda suelta, el extraordinario libro que Marcos Ordóñez dedicó a Álex de la Iglesia en la Biblioteca del Doctor Vértigo, la conversación entre el escritor y el cineasta alcanzaba una interesantísima deriva cuando se embarcaban en el juego de comparar el arte de Alfred Hitchcock con el de Hergé, el padre de Tintín. En ese juego de paralelismos, Las joyas de la Castafiore, el revolucionario álbum de Tintín que Hergé publicó en 1963 –tras su serialización durante los dos años anteriores–, equivaldría al lugar que ocuparía una película como Pero, ¿quién mató a Harry? dentro del corpus hitchcockiano: dos supuestas notas a pie de página apoyadas en un espejismo –un asesinato que no tuvo lugar, un robo que no es tal– y que permitieron a sus respectivos creadores embarcarse en el delicado arte del divertimento autorreflexivo.
Lo que hizo Hergé en Las joyas de la Castafiore fue bastante radical: Tintín acababa de volver del Tíbet y no tardaría en levantar el vuelo rumbo a Sidney, pero en esta comedia de los errores el maestro de la línea clara decidió “castigar” a sus personajes sin aventura y exotismo, no dejarles salir de Moulinsart durante las sesenta y dos páginas preceptivas. En el caso del capitán Haddock, la situación era, directamente, de postración y convalecencia: con la pierna escayolada por culpa de un escalón traicionero y muy lubitschiano, el viejo lobo de mar se convertía en víctima pasiva de las ensordecedoras escalas y untuosas atenciones de la diva operística Bianca Castafiore.
En el párrafo anterior he adjetivado el escalón roto que causa el esguince de Haddock como lubitschiano: en efecto, Las joyas de la Castafiore quizá sea el álbum que, junto a ese paralelismo hitchcockiano, mejor permite ilustrar hasta qué punto el sentido de la comedia de Hergé compartía la elegancia y el gusto por la construcción del gag del maestro Ernst Lubitsch. Estamos ante un escalón que provoca tropiezos y coscorrones que ocurren siempre en fuera de campo en un juego de repeticiones y variantes que pauta el ritmo de esta aventura en un huis clos. En el álbum, Hergé explota a fondo su dominio de la narración clásica jugando con elipsis, alusiones al fuera de campo y elocuentes caprichos de montaje que, en todo momento, revelan una inteligencia en funcionamiento dispuesta a establecer un juego cómplice con el lector que, como el espectador activo de las comedias lubitschianas, completa el discurso (el gag) en su cabeza. Existe, por supuesto, una diferencia: el universo de Lubitsch es felizmente libertino, mientras que Moulinsart es una suerte de limbo situado en una perpetua edad de la inocencia.
La viñeta robada de hoy pertenece a Las joyas de la Castafiore, concretamente a su página 50, y forma parte del tramo más desconcertante del álbum: un desvío narrativo que, en principio, no aporta nada a la trama, pero permite a Hergé experimentar con la distorsión visual y, de paso, erigirse en una suerte de pre-Art Spiegelman. Después de que un equipo de televisión haya visitado Moulinsart, el profesor Tornasol invita a sus amigos a su casa para ofrecerles una demostración de su nuevo invento: una televisión en color, el Súper-color Tornasol. La escena da pie a una sucesión de viñetas donde Hergé propone coloristas y extremadas variantes de distorsión en la imagen televisiva: nada menos que dieciocho viñetas que, unas décadas más tarde, no hubiesen desentonado en las páginas de RAW, la revista experimental que dirigieron Spiegelman y François Mouly. Esta viñeta aquí glosada marca el retorno a la realidad, el fin de esa larga secuencia de psicodelia catódica: y ahí está el que quizá sea el desacato más radical que Hergé se dedica a sí mismo, un plano general donde la esencia de su estilo –la línea clara– se quiebra y muta la realidad en interferencia televisiva. Un instante precioso en el interior de una obra maestra que no tiene desperdicio alguno.